毕谷云，（1930年一) 男 京剧表演艺术家，上海人，自幼从赵云卿老师练功，后从祁彩芬、林频卿、王瑶卿、小冯子和、新丽琴老师学戏。1949年拜徐碧云为师，1951年又拜荀慧生为师，1961年拜梅兰芳为师，并向筱翠花、芙蓉草老师学艺，向方传芸老师学昆曲，曾组毕谷云京剧团在各地演出。
从艺历程
毕谷云先生原籍上海，早年拜徐先生为师，其后又相继拜在荀、梅二位门下，并向“筱派”艺术创始人筱翠花（于连泉）先生问艺，得其真传。新中国成立后，毕先生在北京先后建立红星京剧团、民生京剧团，任主演，兼任团长，以演《绿珠坠楼》、《活捉王魁》等戏脍炙人口，同时兼演“梅”、“荀”、“筱”三派名剧，并常演出《续红娘》后部《玉堂春》（《三堂会审刘秉义》）等绝响于舞台的戏，以及新编戏。在其排演新编戏时，他都汲取徐师的艺术特色，把翻跌融入。在老戏剧家潘侠风先生为其编写的《义狐传》中，他就使用上翻跌及空中飞人特技，深为观众喜闻乐见。一九五八年，北京市剧团支边时，毕先生到辽宁省本溪、阜新两地建立京剧团，为主演，兼任团长。
一九八二年五月，毕先生率本溪市京剧团来京演出。年及五旬的这位艺术家，以其极为扎实的基本功，不仅仍然演出《绿珠坠楼》这样具有高难度的戏，而且还根据剧情有所变革，加强了难度。早年徐先生演这出戏，到尾声绿珠坠楼时，是从摞起来两张堂桌高的楼台景片上，以“抢背”摔下，而后变“僵尸”，平躺在舞台上。用“抢背”与坠楼的生活真实有些差距，毕先生改为以“吊毛”翻下，“变僵尸”。在如此高处，往下翻“吊毛”，以“僵尸”平躺舞台上，没有深厚的功力难以做到，而且毕先生从舞台上站起来谢幕时，头上饰物丝毫不乱，台下观众叹为观止，掌声不绝。据《中国京剧史》人物篇记载，毕谷云自幼随赵云卿练功，1944年拜祁彩芬习刀马旦，后又从林颦卿、小冯子和、新丽琴学青衣花旦。1949年拜徐碧云为师，学了《绿珠坠楼》、《大乔小乔》、《玉堂春》、《虞小翠》等剧目。1951年在上海拜荀慧生为师，得亲授《霍小玉》、《红娘》、《勘玉钏》等荀派名剧。1961年5月，正式拜在梅兰芳门下，成为梅兰芳的最后一个弟子，学习了《贵妃醉酒》、《天女散花》、《宇宙锋》、《断桥》、《奇双会》等梅派精品剧目。此外，毕谷云还向昆剧前辈方传芸学过《连环计》、《春香闹学》、《金山寺》和《百花赠剑》。他还向筱翠花学过《活捉王魁》、《红梅阁》，向芙蓉草学了《胭脂虎》、《十三妹》、《翠屏山》、《辛安驿》、《得意缘》等骨子老戏。毕谷云嗓音甜美圆润，表演细腻入微。他对艺术的追求孜孜不倦，能广征博采，兼收并蓄。梅派的雍容华贵，荀派的俏丽灵动，徐派的矫健传神，他演来无不惟妙惟肖。在长达半个世纪的舞台实践中，也形成了他自己的艺术风格。
他还从舞台走向屏幕，录制了《红娘》、《贵妃醉酒》、《十三妹》、《绿珠坠楼》等京剧电视片和毕谷云舞台艺术《壮心不已》专题片。他与著名京剧表演艺术家李万春先生合拍的《别窑》电视片，发行国内外，受到各方面的好评。电视艺术片《绿珠坠楼》，由中央及全国各地电视台播放。同时，中国唱片公司还出版了《绿珠坠楼》一剧的立体声盒式录音带，在国内外发行。2001年，中国戏剧家协会、中共本溪市委、本溪市人民政府在北京人民剧场联合举办了“毕谷云先生舞台艺术60年纪念演出”。
继承发展
毕谷云青年时就拜在徐碧云门下，得其真传，后又相继拜师荀慧生、梅兰芳，并向筱派艺术创始人于连泉问艺。新中国成立后，曾先后在北京组建红星京剧团、民生京剧团，陆续上演了《绿珠坠楼》、《活捉王魁》、《续红娘》等绝响舞台的名剧，并排演了大量的新编戏，都融入了徐派翻跌艺术特色。
经典剧目
《贵妃醉酒》
毕谷云演唱的京剧，行腔圆润，音质纯厚，给人以恬静、幽雅、舒适、自然的美感，他在年过半百时，还能在《贵妃醉酒》中表演“卧鱼闻花”、“衔杯下腰”等高难动作。每当他跑圆场的时候，步法娴熟，轻捷如风，凡与同台演出者无不极力追随，非常吃力。《玉堂春》是五大名伶徐碧云先生的名剧之一。这出戏剧情紧凑，唱腔刚柔并蓄，表情妩媚动人，自始至终充满喜剧特色，充分体现了徐派表演艺术的独特风格。毕谷云是徐碧云先生的入室弟子，得其亲传。在此剧扮演苏三途中翻车时的“屁股坐子”起范儿大、跃起高，如惊鸿跃起，似彩蝶落地；水袖舞慢而不断、快而不乱。
《绿珠坠楼》
《绿珠坠楼》系徐碧云先生唱做俱佳的代表作，尤其以翻跌功夫著称一时。剧本虽几经整理，但原作精华仍予保留。其中“坠楼”一折，过去徐先生是用“抢背”，从三张桌子高的楼台上凌空翻下平躺在台上，难度极大，因而素以旦行之绝技著称。通过《绿珠坠楼》的演出，使濒于绝迹的徐派艺术再现于舞台，而且对毕谷云继承、发展和提高徐派表演艺术有着较大的促进。《绿珠坠楼》的唱腔是以《飘绣袂试轻裙婆娑顾影》为核心唱段，突出了徐派艺术的特色，载歌载舞，词腔并美，是全剧之精髓。
《明珠赋》
《明珠赋》是该剧石府饮宴一场，潘岳深为绿珠沦为歌伎的遭遇而惋惜，自愧援手乏术，遂即兴赋诗作《明珠赋》以赠之。绿珠感遇知己，即席谱曲抚琴吟唱。此时此刻，座上众宾豪饮，廊下歌女忧伤，情词悱恻，音调悲怆。
真正的艺术，总是要在不可能中寻可能，有限中求无限，束缚中争自由，不断地超越局限。
男扮女唱的男旦正是人类对于艺术追求的一种诠释。
在多元文化冲击的背景下，男旦的生存空间被不断地压缩。而对男旦的质疑主要因为对传统文化不了解。我国的戏曲发展史中，不刻意讲求演员生理性别与角色性别的刻板对应是伶界的共同经验。
有了男旦的戏曲才是完整的，除了需要经过舞台和观众的检验，我们也需要给予男旦更多的关注与支持。
尽管京剧被奉为国粹，但现在看戏的人却少之又少。男旦对许多现代人来说，可能只是个概念。然而这种国粹，曾是何等的辉煌，梅尚程荀四大男旦更是把中国戏曲推向了新的高度。然而现今戏曲界寥寥无几的男旦，能走下去吗？也许82岁高龄的毕谷云，上海唯一一位还健在的男旦名家的跌宕人生能告诉你答案。
毕谷云出身于工人家庭，父母文化程度不高，但每逢学期考试，他总能拿到第一名。三年级时毕谷云换了个学校，直接考上五年级。读初中后，有同学的父亲是唱花脸的，有意识地培养儿子当演员，“同学拽我去，我挺好奇的，就跟着练基本功，当体育锻炼。”那年他12岁，开始学艺，对从艺却还没概念。
临近毕业，因处敌伪时期，工作难觅，“毕业就是失业”的谚语广为流传。几经权衡，毕谷云想干脆学戏吧，“有一技之长，不怕没饭吃。”
但学哪个行当呢？他才14岁，尚未发育，“学武生吧，个儿太小；学老生吧，没嗓子；学小花脸吧，人太老实，不会逗哏；学青衣吧，没小嗓。”考虑到毕谷云已经学会了前后空翻、虎跳等，老师建议他学武旦，有基础，又不那么讲究嗓子。
说起来是扬长避短，苦痛却要加倍——学旦角必须“绑跷”。现在的演员多绑软跷，类似于高跟鞋，毕谷云当年绑的则为硬跷，要穿着三寸金莲走碎步、跑圆场、打把子、跌扑等等。“刚开始痛苦极了，站都站不起来，疼得直哭。脚趾甲也掉了好几次。”毕谷云仿佛至今仍能感觉那锥心之痛。
勤学的回报是身怀绝技。77岁时毕谷云赴加拿大多伦多表演《后部玉堂春》和《贵妃醉酒》，竟在光滑的水磨石地面上大展“跷功”，令人叹为观止。
处于青春期的毕谷云可没有享受喝彩的机会。彼时，天没亮他就去黄河大戏院（今和平电影院）上台练功。“好时间、好地方得让给正式演员，咱只能早点到，怕值班的骂浪费电，灯也不敢开，摸着黑练。”演员来了，他就挪到过道上练习，晚上则去后台看戏学戏。
毕谷云真正苦恼的是嗓子——最糟的时候，仅有的一句台词也要靠混。别人吊嗓子，他则戏称自己是“喊嗓子”。没嗓子就没出息，所幸，随年龄增长和刻苦努力，小嗓子渐渐“喊”了出来，他有条件学花旦、青衣了。艺术天地一下子被打开。
因梅先生一句话，学了青衣
“我一辈子都特别幸运，几个老师特别好。”毕谷云说，嗓子还不行的时候，芙蓉草（赵桐珊）就劝毕谷云别光练武旦，“挑大梁的多是文戏演员，你不想往文的方面发展发展吗？”这话坚定了毕谷云的信念。学了花旦后，有一次梅兰芳受邀来听戏，当场鼓励道：有嗓子啊，干嘛不唱青衣呢？“因梅先生一句话，我学了青衣。”此后数十年，梅兰芳经常指点毕谷云。
“梅先生教你东西就几句话，非常简练，但你回去能总结出一篇大文章。”例如梅兰芳曾教导说：“唱的要像念的，念的要像唱的。”毕谷云根据切身经验，琢磨出其中的意思是：唱的时候要和说话一样，咬字清楚；念台词则要富于韵味，有节奏感。
1961年毕谷云在北京补上了拜师仪式，尽管梅兰芳不久即逝世，但诸如“男的唱得要像女的，女的唱得要像男的”、“唱慢的要紧，唱快的要稳”等格言，已烙印于心头。如今，毕谷云将这些格言传授给了牟元笛等后辈。
令毕谷云念念不忘的还有徐碧云。徐碧云与梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生并称“五大名伶”，其“徐派京剧”享誉全国。1949年，经人引荐，毕谷云拜徐碧云为师。
“我经济条件有限，只请了一桌饭，比较简单。”毕谷云感念的是，他遇到的老师都不计较这些。“做学生时少给点学费，当演员了孝顺点老师，是那时的风气。”也有老师和学生签合同，规定学成后给自己唱几年。“我没遇到过，老师都挺喜欢我，还给我带吃的。
徐派剧目有两大特色。第一，拓展了故事情节，第二，翻跌功夫极为精深。毕谷云细心揣摩，获益匪浅。徐碧云也有意栽培。“徐老师和我的角色经常是相配的，一左一右。比方《金山寺》，他演白蛇、我演青蛇，同样的动作、同样的唱，等于我学会了整出戏。”
由于徐碧云逝世较早，徐派艺术又难度颇高，如今，毕谷云成为仅存的硕果。
大师远去，新徒难收，一个时代的背影
1958年，毕谷云落户辽宁本溪市，剧团也转为国营。待遇是不错的，月工资276元，远超普通人。他郁闷的是，男旦艺术一度被批评为“陋习”，演出减少。为此，他出演样板戏，扮过阿庆嫂。别说，观众觉得新鲜，很喜欢。但多年后反思，毕谷云分析，老戏演的是古人，像《天花散花》《洛神赋》这种戏，他模仿了雕塑、壁画中的女性。样板戏则以现代生活为标准，“把那套程式搬过来，不太合适。”
后来，连“不太合适”的机会也失去了，男旦们彻底靠边站。
文革结束后，毕谷云终于得以复出。他发现，暌违许久，对“男的演女的”，观众的好奇心更足了，于是效果更好。“整个80年代流动演出特别多，长城内外、大江南北，最北演到哈尔滨，南方一直演到福建。”所到之处，新老戏迷送上了最热烈的喝彩。
然而毕竟中断了十年，加之商业化冲击，连在上海这样的“大码头”，也渐渐风光不再。戏曲市场萎缩，人才凋零，原本就难度颇高的男旦艺术更是陷入窘境。“一方面是近些年男旦艺术本身没有太大的发展，另一方面，前途也不乐观。”毕谷云说，他在本溪带过一个男学生，终觉前景渺茫，半途而废。
1996年毕谷云退休回上海，也不常教学生，目前仅有牟元笛一位男弟子。他遂倍加珍惜。传授《绿珠坠楼》时，毕谷云特地把翻身高难度动作做了修改，曾受腰伤并被医生“禁演”的他，可不希望弟子出意外。“小牟正值盛年，路还长着呢！”他表示，男旦要求“三像”：化妆像、气质像、嗓音像，牟元笛全部符合，十分难得。
可惜，像这样肯吃苦的戏曲演员实属凤毛麟角，实际上，全国的年轻男旦也屈指可数。至于年过八旬的毕谷云，已属国宝级大师。“其实男性的生理条件比女性有利。首先体力好，其次男的演女的必须从头模仿，反而比女人更懂女人。”对于男旦的没落，毕谷云甚为惋惜。
不应被误解的男旦艺术
人们往往对性别上的反串，抱有一种天生的反感。但有京剧研究专家指出，我国戏曲发展史上，不刻意讲究演员生理性别与角色性别的刻板对应，是戏剧界的共同经验。男旦的嗓音优越，其假声结实，音色脆亮，中气足，有厚度，因而耐听。而女性的假嗓，往往尖细纤弱，缺乏厚重之感。戏曲研究者认为旦行艺术乃至京剧艺术的整体提升都与男旦糅合自身性别特点有关。男旦的声音条件、武功把式等相比坤旦具有优势。苏州昆剧院院长蔡少华说，有了男旦的戏曲才是完整的戏曲。
相对于中国男旦的危机，日本歌舞伎男旦却炙手可热。坂田藤十郎是日本的歌舞伎界的“人间国宝”，他在访问中国时对中国男旦的没落感到可惜，称男旦是坤旦无法取代的。
而对于目前男旦的式微，首先是需要年轻人爱上戏剧。宗谭派第六代嫡传人谭孝曾说，把戏端到年轻人面前，看进去就会慢慢喜欢！牟元笛近日开通了微博，表示要做到“与时俱进”，加强与大家的沟通。艺术没有性别之分，想要男旦这门美丽的技艺术重新闪烁起来，要观众真正走近和了解男旦，需要创造出一个大的环境来支持它。这个大的环境就是让年轻的一代爱上戏曲！
2000年末，毕先生应邀来京，参加纪念李万春先生诞生90周年、逝世15周年纪念演出，他自理食、宿、路费，不收报酬。临行时，我作为主办人为他买了一张软卧火车票，用了499元。他却给我扔下500元，等于我赚了他一块钱！一年后毕先生举办“舞台生活60年纪念演出”，他同样食、宿、路费一切自理，没有要公家一分钱，而且为演出招待补贴了费用！演出后原中国文联书记高占祥赠送毕先生“德艺双馨”条幅，绝非官样文章。
——周桓著名戏曲批评家
2007年5月开花季节，毕老受邀来天津观看演出，我即去宾馆拜望。他中等身材、容光焕发，眉宇间透着一股英气，话语谦逊得体，亲切自然。晚饭时分，大家在一家豪华酒店楼上的单间坐定，席间自是愉快非常。待随行的刘老板饭后要结账时，服务生指着毕老说：“这位先生早就结完了！”啊？没有见毕老出去啊？当我们惊愕地望着毕老时，老人家竟顽童似的神秘地笑了起来……——吴金江天津作协会员、中国京剧十大名票之一
那些正在消失的角色
京剧老生的重要流派——麒派京剧传承危机，目前能登台演唱者不足10人。
京剧须生流派——马（连良）派被一致认为是须生中最好听的，张学津是目前老一辈里出色的，可再往下似乎只有朱强一人扛着。倘若再无后来人，马派即将遭遇传承危机。
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