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日志

 
 

著名戏曲作家翁偶虹  

2017-05-07 15:43:39|  分类: 戏曲名人2 |  标签: |举报 |字号 订阅

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          翁偶虹(1908---1994),著名戏曲作家、理论家、教育家、中央文史研究馆馆员,北京人。原名翁麟声,笔名藕红,后改偶虹。翁偶虹青年时期就读于京兆高级中学,业余常以票友身份登台。毕业后致力于戏曲研究,常与黄占彭、程茂亭、关醉禅等名票同台。1930年中华戏剧专科学校建立,翁被聘于该校兼课。1934年于中华戏曲专科学校任编剧和导演。1949年以后在中国京剧院任编剧。1935年被聘任为中华戏剧专科学校戏曲改良委员会主任委员,1974年退休。1994年6月19日病逝于北京,享年86岁。
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 戏剧人生
          翁偶虹的父亲在清朝政府的银库任职,嗜好京剧。耳濡目染,少年时代的翁偶虹就对京剧产生了浓厚的兴趣,常跟随其姨父著名京剧花脸梁惠亭先生和名票胡子均先生学唱花脸,偶尔也粉墨登场。1926年,翁偶虹从郎家胡同第一中学考入京兆高级中学(河北师大的前身顺天高等学堂进入民国后改建为京兆公立第一中学,1925年改名京兆高级中学)。在入学第一年的游艺会上,翁偶虹就以饰演《托兆》中的杨七郎、《卖马》中的单雄信而名噪校园。第二年,翁偶虹饰演了《捉放曹》里的曹操、《连环套》里的窦尔墩,第三年演的是《草桥关》里的姚期,《定军山》里的夏侯渊和《失街亭》里的马谡。在翁偶虹和一帮票友的带动下,京兆高中游艺会的京剧彩唱,成为非常精彩的保留节目,并且在北京城开风气之先,引得其他学校纷纷效仿。他们有时候也受邀到其他学校演出。除上述剧目外,翁偶虹还演出过《法门寺》的刘瑾,《闹江州》的李逵等人物,深受戏迷们的喜爱。
      后来,京兆高中的京剧演出名声越来越大,翁偶虹也经常与几位票友相约,走上社会,到外面的戏院演出。当时,因为父母的愿望是学而优则仕,希望儿子能够读书做官,光宗耀祖,不希望儿子走入梨园行,当一个被人瞧不起的倡优、戏子。所以,翁偶虹的演出活动,都是背着家人的。可是到外面演出时要张贴海报,翁偶虹原名翁麟声,于是,“翁麟生君”演出《连环套》、《法门寺》、《群英会》、《黄鹤楼》、《李七长亭》等等的海报贴满了北京的大街小巷,当然也就瞒不过家里人了。有一次,翁偶虹与名票友纪文屏在地安门大街同声戏院演出《连环套》,忽然发现他的父亲坐在台下,翁偶虹心里一惊,心想恐怕要遭到父亲的责骂了。不料回家见到父亲,不但没有受到责骂,反而很受称赞。父亲表态说:“咱们家从你这一代起,就弃仕而优吧!”
       从此,翁偶虹对京剧更加痴迷,走上了一条听戏、学戏、演戏、写戏、评戏、画戏(画戏剧脸谱)的艺术家的道路,为此,他将自己的居室命名为“六戏斋”。翁偶虹自幼聪明好学,5岁开始读书,10岁就向报纸投稿,在校期间,他还经常在报纸上发表诗歌、小说和戏剧评论文章。1929年,翁偶虹从京兆高中毕业,受聘在京兆第二小学任庶务,工作也比较清闲,他就在上午写小说,下午唱戏。1930年,中华戏剧专科学校成立,他被聘为兼职教员。1934年,正式到中华戏剧专科学校任编剧和导演。1935年被聘为中华戏剧专科学校戏曲改良委员会主任委员。1949年以后,翁偶虹任中国京剧院编剧,直到1974年退休。
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创作剧目
      翁偶虹先后为程砚秋、金少山、李少春、袁世海、叶盛兰、童芷苓、黄玉华、吴素秋等演员以及中华戏曲专科学校、富连成科班编写剧本。一生共编写剧本(包括移植、整理、改编)100余出,其代表剧作有《宏碧缘》、《火烧红莲寺》、《三妇艳》、《瓮头春》、《锁麟囊》、《女儿心》、《鸳鸯泪》、《美人鱼》、《凤双飞》、《小行者力跳十二堑》、《同命鸟》、《蔷薇刺》、《蝶恋花》、《碧血桃花》、《英雄春秋》、《花猫戏翠屏》,《百鸟朝凤》、《比翼舌》、《玉壶冰》、《白虹贯日》、《骂绵袍》等。
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 代表剧目
       翁偶虹一生编写剧本(包括移植、整理、改编)100余本,最为人们熟知的作品有《锁麟囊》、《将相和》、《响马传》、《大闹天宫》、《李逵探母》、《红灯记》等。
创作特色
        翁偶虹在作剧中,十分注重人物的塑造,他把能否写出生动的人物形象,视为一剧成败之关键。他曾说:“高尔基把文学称做‘人学’,那么戏剧也可以视为‘人剧’。”他在塑造人物时,很少使用那种平铺直叙的方式,而是着力于在不同的事件和戏剧矛盾中去揭示人物内在的心理状态。例如《鸳鸯泪》一剧,作者为了塑造周仁的正义英烈性格,在全剧中紧紧地把握住周仁“为友献妻”这一事件,安排了这样三个关节:一是周仁见妻子冯素蕙刺杀严年未成,恐露破绽,强忍悲泪,示妻自刎。二是王四公误认周仁将盟嫂献给了严年,愤怒之下杖打周仁,而周仁为顾全大局,只得把委曲埋在心底,忍辱受杖。三是周仁的盟兄杜文学在边疆破敌立功,回朝加爵,又误认周仁献出了盟嫂,随之又是一顿责打。周仁“愤人情之以怨报德,恨世道之暗无天日”,他不肯自辨而存,在盟友杜文学的屈打之下,含冤而殉。(见翁偶虹《翁偶虹编剧生涯》)作者正是通过这三处矛盾,把周仁这个正义果敢,愤世嫉俗,忍辱负重,侠肝义胆的形象,塑造得有血有肉,活灵活现。
      京剧艺术有其自身的艺术表现程式和手法。因此,一个京剧剧本的写成,在一定的条件下,决定于作者对于京剧艺术的熟悉程度。由于翁偶虹谙熟舞台,精通表演,因此他写起戏来,唱念做打,安排得十分得当。特别是作者在编写剧本中,讲究与演员的“默契”,能够根据演员的特点,进行技术上的发挥。例如他编写的《玉壶冰》“洞房冷遇”一场,作者考虑到演员表演的需要,借鉴了《少华山》“烤火”一场的程式技巧。作者从塑造黄秋云、崔解二人物需要出发,重新加以组织,以“火盆”象征青年男女的火热爱情,根据黄秋云、崔解两个人物的不同心情,安排了“独烤”、“睡烤”、“招烤”、“避烤”、“挤烤”、“窃烤”、“愤烤”、“夺烤”等动作,一方面表现了黄秋云痴心希望未婚夫崔解能够理解她的一片真情,在患难相共中结为夫妻的心愿,一方面则表现了迷惑于礼教道学之中的崔懈,对于未婚妻的冷漠无情。同时,观众又在这段戏中欣赏到了演员唯妙唯肖的表演技术,满足了观众艺术欣赏的需要。
       翁偶虹有较深文化素养,又精于戏曲表演,因此出其手笔之作品,具有文学性、表演性兼得的特点。通观翁偶虹剧作,立意深刻,结构严谨,注重人物塑造,宜于舞台演出,这是翁剧能够受到广大群众喜爱的重要原因。新中国建立后,他人勤笔健,就职于中国京剧院编剧期间,编写了《将相和》、《窃符救赵》、《响马传》、《摘星楼》、《高亮赶水》、《桃花村》、《李逵探母》、《红灯记》等剧。
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绘画戏剧
        翁偶虹还是著名的脸谱绘画大师, 他认为脸谱的“五性”,是从创造中国文字是“六书”来的。使其成为一位具有划时代意义的戏曲脸谱研究大家。
       画戏的范畴,是从搜集、摹画、绘制开始,进而研究戏曲脸谱的艺术规律。翁先生对脸谱的爱好,基于他对花脸表演艺术的酷爱。孩童时代,他便从姨父梁惠亭先生和名票胡子钧先生学唱花脸。遇有粉墨登场,常烦盟兄刘连荣帮忙勾画。由于不甘旁人“彩画人头”之诮,遂尝试着自己拿起了画笔,揽镜濡染。稍长,从脸上勾画,激起探讨脸谱的来源、衍变及艺术个性的兴趣。为便于保存,发展为纸上临摹,分门别类,装帧成册;有特殊扮相的,还加画盔头、髯口、服饰,以准确地记其舞台风貌。
       从那时起,“六戏斋”俨然变成了一间画室,彩笔鳞列,翰墨藻陈。翁先生常常午夜在茶楼戏园观赏杨小楼、尚和玉、钱金福、金少山、郝寿臣、侯喜瑞等诸京剧名伶的精彩表演,默记脸谱。不等戏散,便一溜儿烟地转回家门,挑灯拈毫,仔细摹画……京剧以外,他还临摹搜集了昆曲、山西梆子、汉剧、秦腔、川剧、绍兴大班等剧种的名家脸谱。与北昆侯益隆、郝振基、侯玉山,晋剧乔国瑞、张玉玺、彦章黑、马武黑、金铃黑,绍兴大班汪小奎、小恒珊等净行巨擘契交忘年,盘桓切磋。旦角脸谱,如北昆《棋盘山》的钟无盐、山西梆子《美人图》的丑姑姑等,亦收珊瑚于铁网,展珠玑于陋室。
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      钩奇之欲促发了探古之心。翁先生创办“辛未社”,邀请四九城票友弦管试声期间,辗转托人,数经周折,终于搞到了一部出自清宫升平署“供奉”之手的《钟球斋脸谱集》,共七十二帧。鉴其谱式古朴简洁,知为同光故物,于是理其破碎之迹,施碧研朱,珍重摹画……
       从上世纪20、30年代起,翁先生陆续在当时的《剧学月刊》《戏剧月刊》《北平晨报》《新民报》上,撰写介绍、阐述脸谱产生、地位、性能、分类以及勾法的文章,影响甚广。在著述中,他第一次提出了戏曲脸谱的16种分类,阐明了脸谱构图的主、副、实、界、衬五色,以及引证出脸谱艺术的“六书”“五性”。还匠心独运地探讨出焦赞、张飞等人物,以主色“通天黑”代表“黑脸”的立体结构,为梨园界推崇和模仿。随着脸谱研究的渐次深入,绘制技法亦日臻精到,内外行均以拱璧视之。当时的书画名店“荣宝斋”曾以每帧银元20块的润笔费,请其绘制“四大金刚”“十二生肖”扇面两帧。并由吴幻荪建议,再烦其绘制屏条四幅,请四位翰林分别题字,陈列于“荣宝斋”书画之林,观者如织。此外,其所绘精品还曾在巴拿马博览会上展出……在翁先生60余年的“画戏”生涯中,曾为李万春《十八罗汉收大鹏》设计了大鹏脸谱,为马连良《春秋笔》设计了檀道济脸谱,为李玉茹、王金璐《美人鱼》设计了周浔脸谱,为吴钰璋《强项令》设计了董宣脸谱等,构图新颖,令人叹为观止。
可惜的是,翁先生数十年来收藏的脸谱珍品,俱在十年浩劫中毁散殆尽。 
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主要著作
     翁偶虹先生不仅是著名的戏剧家,还是难得的散文大家,其作品以优美醇厚的散文笔法,描述民国时期的北平市井和梨园行的境况,创造了一种令人流连往返的文字魅力。同时也为读者提供了许多翔实的戏剧史料、艺坛的轶事趣闻以及民国时期北平、上海、南京、天津等地的社会风情,是一部难得的、原汁原味的、平民戏剧家的自述。晚岁,总结其一生的创作实践,编撰有《翁偶虹戏曲论文集》和《翁偶虹编剧生涯》两部专著。此外还有《 翁偶虹剧作选》。
    翁偶虹的《自志铭》写得很的经典,如下:
         是读书的种子,也是江湖伶人,也曾粉墨涂面,也曾朱墨为文。甘作花虱子与菊圃,不厌蠹鱼与书林,书破万卷,只青一衿;路行万里,未薄层云。宁俯首于花鸟,不折腰于搢绅。步汗卿而无珠帘之影,仪笠翁而无玉堂之心。看破实未做,作几番闲中忙叟;未归反有归,为一代今之古人。
        《翁偶虹看戏六十年》是先生60余年看戏经历的观感记录,涉及京、昆、梆、弋等剧种百余位知名演员,分成“菊圃掇英”、“歌坛忆旧”、“菊海拾趣”等板块,史料与品评俱见不凡。还配入200余幅珍贵的名伶史照。
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                             京剧名家翁偶虹
         翁偶虹,原名翁麟声,笔名偶虹、藕虹、怡翁、碧野,1908年生于北京东城烧酒胡同的一所大宅院。5岁开始读书,自幼喜爱京剧,也曾粉墨登场,以票友身份出演于北京各大剧场。1930年,受焦菊隐先生之邀,加盟中华戏曲专科学校,并开始编写剧本。在50余年间,编写创作剧本130余部,排演110余部,是历史上最高产的剧作家,至今无出其右者。梅兰芳、程砚秋、金少山、马连良、谭富英、李少春、叶盛兰、叶盛章、李世芳、宋德珠、袁世海、李玉茹、黄玉华、吴素秋、李和曾、王金璐、叶少兰、刘长瑜等,都曾演唱过翁剧。1994年翁偶虹先生去世,享年86岁。
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                                                                                       李玉茹送翁偶虹剧照。

          汪曾祺先生是京剧《沙家浜》的作者,有一次他说,在京剧院,他也曾被人称作“棒槌”,意思就是外行。京剧《红灯记》的作者翁偶虹先生似乎就不会碰到这种尴尬的场面,因为他不仅是京剧的行里人,还是这个行里十分难得的多面手。十六岁时,他为自己的居室命名“六戏斋”,所谓六戏者,听戏、学戏、编戏、排戏、论戏、画戏是也。
        翁偶虹先生的职业是编剧,他的编剧生涯开始于一九三〇?年代之初,那时他在中华戏曲专科职业学校任教,校长焦菊隐一番点拨,促使他编写了生平第一个剧本《爱华山》。此后,直到一九八三年为名旦温如华编写《白面郎君》,积五十年时间,经他加工、整理、改编、创作的传世剧目,据他的弟子张景山统计,多达一百一十八出。据说,这还不是翁先生一生创作的全部,在他去世之后,他的亲属和弟子,还曾在他的遗稿中发现了另外一些以各种理由被埋没的作品,从而使这个数字增长到一百三十出以上。这不是个简单的数字,在这个数字背后,我们看到了翁偶虹先生笔耕不辍的悠悠岁月。翁先生也因这个数字而在中国戏剧界独领风骚,至今无出其右者。
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                                                                     王金璐送翁偶虹剧照
       京剧界的传统,是以演员为中心,编剧没地位,或地位不高,所以才有汪曾祺被人称作“棒槌”的事情发生,也可谓遗风犹存。翁偶虹先生的不同,就在于他不仅会写戏,还会登台演戏,恰如他自己所说:“也是读书种子,也是江湖伶伦;也曾粉墨涂面,也曾朱墨为文。”翁先生的父亲在清朝末年是个管银库的小吏,每天上午到衙门应个卯,午后就奔前三门各戏园子看戏,风雨无阻,只是当时家规甚严,不曾粉墨登场。不过,在他的至亲当中,倒是有这么一位粉墨登场的人,即他的姨父梁惠亭,唱正工铜锤花脸,昆乱不当,嗓音绝佳,能唱“正宫调”的《芦花荡》,后来翁先生学唱戏,就是梁惠亭开的蒙。家中另外还有一位戏迷,是翁家老太太,翁先生的祖母,每逢寿辰,她一定邀请戏班儿来家,或租赁饭庄唱戏,使他从小就有了许多看戏的机会,长大以后他学架子花脸,一时成为京城“名票”,也是顺理成章的。
       当年,翁先生的架子花唱遍了北京四九城大大小小的戏院和票房。除了前台唱戏,后台扎扮化装的整套技巧,他也吃得很透。第一就是勾脸。花脸演员不会勾脸,仿佛当兵不会打枪。他不仅能够自己勾脸,对脸谱艺术也颇有研究,造诣很深,他曾不惜重金收集临摹升平署脸谱,他绘制的脸谱,保存下来的,就有上千件。此外,角色的扎扮,后台的规矩,他也是花了工夫的,当然,有时免不了还必得花点“酒钱”,而他所得到的回报,就是把后台的一切细节,都纳入自己的掌中;由于有了这碗“酒”垫底,以后他为演员编写剧本、组织他们排戏、拉班子,跑码头,也就有了底气。
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                                                                    宋德珠送翁偶虹剧照
         翁偶虹先生的演戏生涯终止于中华戏校,此后他便一心写戏,间或为演员排戏,并组织了“如意社”、“颖光社”,带着戏校的一帮学生,在上海、南京、天津各地演出。富连成的东家沈秀水说过一句被认为很“公道”的话:“偶虹的剧本,多亏了这些学生,而学生们的艺术声誉,又多亏了偶虹这些剧本。”从这里也能看出,翁先生和几代京剧演员的关系,都非泛泛之交。最近,他的弟子张景山将他上世纪八十年代中后期分别发表在北京《戏剧电影报》“菊谱掇英录”专栏和天津《今晚报》“歌坛忆旧录”、“菊海拾趣”专栏上的文章合编为《翁偶虹看戏六十年》一书出版,我们看书中谈到京剧界的那些掌故,就知道非外行所能言。信手翻开第一篇,写王金璐“吃烧饼”,这是夸奖王金璐的戏好,表演有功力。1943年,金少山赴津,邀请王金璐合演《连环套》,其中一个细节,给金少山留下深刻印象,他逢人就夸王金璐的好处。金少山是个自视很高的人,不会轻易对那个人表示赞许,他能看重王金璐,一定是王金璐真有让他折服之处。
        在翁偶虹的众多学生中,王金璐是佼佼者。翁对王的夸奖,不仅包含着老师钟爱学生的拳拳之情,也有老师为学生取得骄人成绩而感到的自豪。至于“吃烧饼”,说的是1947年,焦菊隐创办北平艺术馆,要排欧阳予倩的《桃花扇》,请王金璐饰演杨龙友。这是个正邪两面的人物,沦落中,遭到秦淮名妓郑妥娘的奚落,她举着一个烧饼问昔日的杨老爷:“您饿不饿呀?我这里还有个您向来不屑一吃的烧饼!”翁先生写道:“此时金璐脸上,似哭似笑,似倨似愧,足欲前而又止,手欲拿而又停,那张开的五指,就像小孩儿学‘抓挠儿’似的微微颤动。同时嘴角蠕动,仿佛馋涎已滴而又咽。真是个绝妙的表演。”
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                                                     武生泰斗王金璐先生与剧作家翁偶虹先生
        翁先生赞赏的学生,不止王金璐一人,这本书里,他还写到了储金鹏、宋德珠,以及人称戏校“四块玉”的侯玉兰、李玉茹、李玉芝、白玉薇等。不过,着墨更多的,还是那些卓有成就的名角儿。这些人中,像杨小楼、尚和玉、金少山、侯喜瑞、高庆奎、王瑶卿、程继先、林树森等,都是他的前辈;而马连良、唐韵笙、杨宝森、奚啸伯、李少春、李洪春、李万春、梅兰芳、程砚秋、于连泉、裘盛戎、袁世海等,可谓他的同辈;晚辈就更多了,从这里也可以得到印证,京剧在民国期间的确发展到如日中天的程度,京剧舞台上,群星灿烂,群英荟萃,花团锦簇,登峰造极,生、旦、净、丑,几乎每个行当都创造出令人叹为观止的艺术作品和艺术表现技巧。
        他和这些“角儿”可谓过从甚密,都有很深的交情。民国以来,擅长京剧掌故的人不少,比如齐如山、丁秉鐩?、徐凌霄、徐慕云等,都有作品传世,亦各具千秋,为一代名家。但他们或从海外归来,以西洋戏剧作为参照;或为学者、记者,痴迷于京剧,总之,都是圈外人,不像翁先生,本出自行内,是其中的一分子。所以,翁先生讲到京剧的掌故,真正是如数家珍,了解其中一招一式究竟好在那里。上世纪八十年代,我在《北京晚报》“五色土”副刊,有时到翁先生家取稿,就遇到这种情况,他以一杯茶敬客,自己到里屋援笔书写,或千字,或八百,一时间捧稿而出,茶水尚温,说明故事都在他的肚子里装着,随时都可以掏出来。当年,徐城北兄、过士行兄也是翁府的常客。过兄在《北京晚报》所开专栏“山海客”,就得益于翁偶虹先生多多。他曾对我说,《鸟人》一剧的灵感,就得自翁先生所讲“红子”的叫声。
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       翁先生作《我的编剧生涯》,无意中透露了“红子”叫声这段“公案”的出处。那是一九三七年,他为金少山编写《钟馗传》,常去琉璃厂路北小巷内八十三号金宅与他切磋,一次,他们谈起养鸟儿之趣,金少山说:“您再瞧我养的这些鸟儿——蓝靛、红靛、红子,也并不是单为嗜好,我常从鸟儿哨的音儿里悟出许多道理。我唱《锁五龙》那段‘见罗成不由我牙咬坏’的翻高儿唱,就是从红子的‘滴滴水儿’的几个高音悟到的。”或许,翁先生就用这段掌故,激发了过兄的灵感,从而成就了一部话剧经典。不过,翁先生的掌故并不“乱弹”,有一次,我想请他写一篇文章,谈谈梅兰芳大师长期在舞台上扮演女性是否影响到他的日常生活——那时正在办《男子汉》杂志,他想了想,还是拒绝了。
      翁偶虹先生与京剧打了一辈子交道,始终没有混个一官半职,江青称他“旧文人”,文人不假,但他不旧,我们看他编写的《红灯记》,用朴素的语言写出诗意,又不离经叛道,就不是一个“旧文人”所为。但他始终是个文人,“书破万卷,只青一衿,路行万里,未薄层云。宁俯首于花鸟,不折腰于缙绅”,这正是旧文人的一种风范,一种气度,既非读书做官,也非借戏飞黄腾达,所以说,“看破实未破,作几番闲中忙叟;未归反又归,为一代今之古人”。这才是翁偶虹先生的自画像。
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 水满则溢
  6月份,对于戏曲剧作家、理论家翁偶虹先生来说,意义非常:6月9日是他的诞辰;而6月19日是他的忌日。
  对于戏曲从业者和资深爱好者来说,翁先生的地位自不必说,但是对于今天的戏曲爱好者,他们可能会讨论比较“程派”《锁麟囊》的不同版本,却未必了解翁偶虹创作这出戏的初衷;他们可能对京剧的创作有着“复古”还是“创新”的探讨,却未必知道翁先生是如何把“传统”与“创新”结合在一起的;他们可能乐于把京剧“高雅化”、“唯美化”,但并不了解像翁先生这样的艺术实践者是如何推动京剧走一条雅俗结合的道路的。
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  初为立足 恪守戏曲规范
  翁偶虹先生的创作生涯可细分为四个阶段,第一个阶段是尝试编剧创作,翁先生最重要的特点就是“懂戏”和“务实”。
  翁先生虽自幼便喜爱京剧,但归根结底并不是梨园行的。最初以戏曲评论挣些小钱,后在著名戏剧艺术家焦菊隐先生的建议下,进入中华戏曲专科学校,逐渐走上职业戏曲编剧的道路。
  那个时代也混圈子。只不过跟当下不同的是,想在梨园行立足,必须要靠真本事。翁先生在讲述当年的经历时就提到,他初在戏校编剧,便屡受从排戏先生到箱官的“试探”,而“试探”的内容不是剧本,而是戏曲的舞蹈编排、服装道具等,但凡有一点疏漏,立马威信扫地。
  翁先生对于各种试探都是如履薄冰般地通过,由此可以看出他对戏曲的熟稔并非限于某派某腔某戏,而是渗入到戏曲各个方面,并把这些知识融入到新戏的编演之中。这也是翁先生这样的编剧与诸如齐如山等“新剧”之文人的不同——根据他的回忆录可以看出,这个阶段他编排的新戏,并没有融入西方戏剧的观念或者元素,而是恪守传统戏曲的叙事原则和表现手法。此外由于他是给戏校学生编戏,没有大明星,因此他不得不从剧目本身入手通过增加文本的故事性,增加新鲜和高难度的技巧等方式来增加市场吸引力,并逐步培养出一些新星,如王金璐等。
  翁先生在这个阶段的创作于今天戏曲市场的培育,年轻戏曲演员的培养是有借鉴意义的。当下,年轻演员进入戏曲行业,但是他们演的戏对观众的吸引力有多大?传统戏,新观众不熟悉,老观众爱看名角,年轻演员的生存空间就会越来越小,也会更缺乏自信;新戏又过于“实验”,偏离京剧本体,从而掩盖了年轻演员在传统技艺方面的能力,造成学了白学的尴尬。
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  为角写戏 懂戏还需懂角
  初步创作阶段让翁偶虹先生崭露头角,也得到中华戏校后来的幕后老板程砚秋先生的赏识。翁与程的合作由此开始,他们之间最著名的作品就是《锁麟囊》。
  原本翁要为程写的第一部作品是个悲剧,这是符合程先生艺术特点的。但是后因程先生不满舆论,立志要演一出喜剧,由此翁根据程提供的《剧说》里转载的故事,编排了《锁麟囊》。
  让一个以悲剧见长的演员演一出喜剧,并且还能成功,如果对这名演员的艺术风格、性格特征不熟悉,是无法完成的。翁先生的弟子张景山曾对我说,在这出戏里,翁先生巧妙地融进了给程先生做宣传的广告词:“她泪自弹,声续断,似杜鹃,啼别院,巴峡哀猿,动人心弦,好不惨然……”
  张景山说,这其实是翁先生借唱词点明程先生唱腔的艺术特点,可是它又没脱离剧情。由此可以看到翁先生对戏的理解和对演员的了解。
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  实际上,从演员艺术特点出发编戏,这是解放前梨园行常见的现象,如齐如山对梅兰芳、清逸居士对尚小云、陈墨香对荀慧生……翁先生虽然把自己归入到了“程党”,但他与齐如山等不同的是,他后来所“服务”的演员范围更广,也更年轻,从程砚秋、叶盛兰到李少春、袁世海。这就要求他写戏心里都有演员。此时的翁先生也就从为演员创作阶段过渡到了为舞台创作阶段。
  最经典的一例便是编写《将相和》。这出戏原本是翁先生为李少春和袁世海所创作,但后来又为谭富英所喜爱,并请翁先生依据自身特点对“原创”进行改写。张景山先生介绍,李少春先生的嗓子在舞台上属于逐渐打开的类型,而谭富英则是张口就唱,嗓子上来就亮,但是他更善于张口音,所以在唱词的编写上,翁偶虹根据两个人的特点,创编了不同的唱词。
  同时,在具体场次的安排上,谭李两人也不尽相同。例如李少春在“三挡”一折和谭富英在“负荆请罪”一折的演出,都各具自己的表演特色,堪称经典。
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  反观现实,由于很多戏曲编剧和导演过分受到西方戏剧或者其他舞台艺术的熏陶,不仅不懂京剧,更不懂京剧演员,再加上“外来和尚会念经”的偏见,在新戏的编排中常常会出现“外来和尚”中心制,演员彻底成为傀儡。最后的结果就是戏毁了,演员毁了,市场毁了,而“外来和尚”赚了。
  去繁归朴 以大俗求大雅
  翁先生编剧生涯的最后阶段就是“为观众创作”。而这个时期最为人们所熟知的代表作就是《红灯记》。
  《红灯记》成为样板戏,是在“文革”期间,而最初,它就是一部戏,一部京戏。
  “提篮小卖拾煤渣,担水劈柴也靠她。里里外外一把手,穷人的孩子早当家。”这是翁先生编此剧时最早想好的唱词。如果把它与《锁麟囊》的唱词相比,融入时代语境却不失规制,用词简朴但不失味道,行文白描却不乏意境。
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                                                                                  翁偶虹为梅兰芳改编的《洛神》
  尽管这出戏具有当年那种强烈的时代背景,但是翁偶虹从这部戏里得来的启示是值得我们今天剧作者思考的:“广大观众喜闻乐见的戏曲,尤其是现代戏,必须用艺术的而又是普通的语言,来刻画人物的音乐形象。一般所谓的文采,摛藻撷华之句,妃黄俪白之辞,并不能完全体现剧本的文学性和艺术性;相反,本色白描的词句,经过艺术加工,组织成艺术的语言,近在耳旁,挂在口角,写在剧本上有无姿态,又不是信手拈来皆成妙谛的……从这一点,又为我编写现代戏定下一个无形的制约:力避辞藻,不弃平凡,用倍于写历史剧的功力,尽量把口头上的生活语言组织成比较有艺术性的台词,开辟通往文学性的渠道。”
  对比今天的新编现代戏,各种假大空的口号化词句泛滥,让观众避而远之;而新编历史戏,要么辞藻华丽不知所谓,要么用词浅薄贻笑大方。造成此原因的,除了编剧者自身的文化水平以外,在创作观念上,是不是也需要反省?
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                                                                                       翁偶虹与弟子张景山.
  戏中情怀 源自生活体味
  与今天太多的艺术“实验者”、“探索者”乃至于“开拓者”相比,翁先生就是一位“职业京剧编剧家”。“职业”,要求翁先生必须要懂京剧,要琢磨京剧,要热爱京剧——吃的是戏饭,就别毁它。
  但是即便都是“职业”编剧也不一样。翁先生在“职业”方面的成功,离不开他对生活的把握,他的格局、情怀都出自于生活。
  翁先生的文集中有大量对北京民俗的记述,给我印象最深的是他对北京吆喝的收集和记录,并成文为《货声》。
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  他在文章里是这样说的:“人在日常生活中,耳目所及,都会感到声色之美……而触目的日常用品,充耳的串巷货声,从早到晚,周而复始地傍随着每天的生活……也会从每个人的性格、兴趣、爱好,联系当时的环境、际遇、心情而展开想象,泛起联想,感受到一种有内容的美。”
  而他的格局与情怀也在这《货声》中得以体现:“尤其是寒夜、霜晨、风沙里,当街头行人稀少时,有些哀鸣般的叫卖声更感人心脾。声调音腔是美的,是智慧的创造,但大都是诞生在苦难的生活中。”
  由此观之,我们就不难理解翁先生为何能有“他教我收余恨,免娇嗔,且自新,改性情,休恋逝水,苦海回身,早悟兰因”这样的自省;又为何非要《将相和》中安排代表酒保这一角色;同时作为一名旧时代文人,有“穷人的孩子早当家”的感悟。
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  梅兰芳先生解放前曾希望翁偶虹给他编排一出戏,并推心置腹说了一段话,这段话虽为家常,却值得思考:“我的新剧,以《凤还巢》、《生死恨》为转折点,在这以前,差不多都是佳话题材,没有什么情节。可惜像《凤》、《生》这样的戏太少了。我很喜欢您给老四(指程砚秋)写的《锁麟囊》,多么动人呐。您能不能也给我写这样一个剧本?”



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