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日志

 
 

晋剧表演艺术大师牛桂英  

2017-05-31 14:19:09|  分类: 戏曲名人2 |  标签: |举报 |字号 订阅

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晋剧表演艺术大师牛桂英 - 高山兰 - 高山兰 聚焦热点 透视军情 解密名人真相
        牛桂英,1925年6月19日出生于山西省榆次区,晋剧表演艺术家,国家一级演员,历任中国戏剧家协会理事,剧协山西分会副主席,太原市新新晋剧团副团长,省晋剧院副院长、名誉院长,山西省戏曲学校校长等。
      9岁时,牛桂英投身梨园。1944年,与丁果仙首次合演《清风亭》、《八件农》等戏; 1952年,牛桂英参加第一届全国戏曲观摩演出大会,获得演员二等奖; 1984年,牛桂英回剧院聘任为名誉院长;  1989年,牛桂英参加山西省第二届民间艺术节演出,并获得表演荣誉奖;2013年6月18日,牛桂英不幸去世,享年89岁。
      牛桂英的代表剧目为《算粮》、《断桥》、《教子》、《祭江》、《狐狸缘》、《赠剑》等。
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 早年经历
     6岁时,牛桂英做了童养媳。9岁时,牛桂英拜李庭柱(艺名二牛旦)为师学艺,后入祁县娃娃班,先学须生、后改青衣。1940年起,牛桂英随戏班在张家口、包头、绥远一带演戏  。
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演艺生涯
1944年,牛桂英与丁果仙在张家口首次合演了《清风亭》、《八件农》、《九件衣》、《四进士》、《芦花》等戏[2]  。
1950年,牛桂英应邀赴晋与丁果仙第二次合作,在大中剧院献演了《坐楼杀惜》、《走雪山》、《桑园会》、《四郎探母》、《女中孝》、《蝴蝶杯》等戏 。
1947年至1951年,牛桂英随戏班在北京演出[6]  。
1952年,牛桂英参加第一届全国戏曲观摩演出大会,获得演员二等奖。
1954年,牛桂英赴长春拍摄戏曲舞台艺术片《打金枝》。
1955年,牛桂英担任晋剧《打金枝》主演之一。
1957年,牛桂英获得山西省戏曲观摩演出大会个人奖  。
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                                                                                             1958年梅兰芳与牛桂英
1959年,与丁果仙一起调山西省晋剧院任剧院艺委会主任 。
1961年至1962年,牛桂英与丁果仙合演的《走雪山》随青年团排演的《小、杀、算》赴北京展演,受到了毛主席、周总理、朱德等党和国家领导人的接见。
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                                                                                1961年周总理接见牛桂英.
1979年,牛桂英被调到山西戏曲学校任教,为学生传授牛派唱腔。
1984年5月,牛桂英回剧院聘任为名誉院长。
1986年,随本院青年团赴香港参加过中国地方戏曲展览演出活动。
1988年退休后,仍不断参加老艺术家联合的舞台演出。1989年,牛桂英参加山西省第二届民间艺术节演出,并获得表演荣誉奖。
2013年6月18日,牛桂英因病医治无效不幸去世,享年89岁。 定于6月22日早8:30分在太原市龙山殡仪馆举行遗体告别仪式。
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 创立牛派唱腔
      牛桂英根据其自身天赋,取长补短,以她的姓氏命名了一个派别—牛派。牛派唱腔有独特风貌,一方面,晋剧用中“哪咦呀哈咳”做尾音的传统被牛桂英改变。为了更好的完成拖腔,她依字行腔,巧用装饰音,使得每句话更加自然流畅、 悦耳动听, 进一步规范了晋剧唱腔;另一方面,传统晋剧中通常以高亢为赞,牛桂英改变了这一传统,并结合自身特点,形成了婆娑朦胧的演唱风格。
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规范晋剧念白
        牛桂英在张家口演出时开始进行对晋剧念白的改革时,在张家口聚集了很多名角,只要一有机会牛桂英就跟人家请教、探讨,在这一过程中学会了汉语拼音,在纠正了许多发音的同时也提高了自己的文化修养。为了在不改变晋剧神韵的同时还能让全国观众听得懂,牛桂英将山西方言中的“五声字调”同标准的汉语拼音结合起来,然后按照普通话的发音将这个字念出来。牛桂英在规范晋剧念白,推动晋剧走向全国这方面做出了很大的贡献。
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艺术特色
唱腔
(一)发声
       牛桂英的嗓音并不高亢,而以深沉厚实、婉转缠绵见胜。每逢遇到高腔她总是三回六转、抑扬相参,处理得刚柔相济、舒展自如,别具一番韵味儿。北京的同行曾有人把她的嗓音比作“云遮月”,初听不甚清亮,越听越觉得字字有情,声声入耳,清亮之感便油然而生。
(二)咬字
       牛桂英的咬字“喷口”很有功力,在发声收韵上非常讲究。每演一出戏,凡是拿不准音调的字,都要认真地查字典读拼音,反复练习。她不仅按每个字拼音发声,而且要根据晋剧板式、音域反复切磋如何把字音远送。因此,她的演唱具有字字坚定,字音远达、清晰易懂的效果。创造了既保持山西口音特点,又能为省内外广大观众接受的发声、咬字、行腔方法。
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(三)行腔
       在行腔方面,牛桂英不拘于老腔老调,而是根据剧情和人物的特殊要求去改革创新。她曾创造性地吸收过京剧、川剧、豫剧、蒲剧、河北梆子、评剧、碗碗腔等兄弟剧种的声腔,借以丰富自己声腔的艺术表现力。她十分善于运用“颤音”、“升降音”、“装饰音”,并富有浓厚的感情色彩,显得声情并茂,充满活力。特别是她那别具一格的多依音装饰性尾腔,不华不浮,沉稳质朴,婉转缠绵,形成了“牛派”的代表性声腔。
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表演
      牛桂英的表演风格是:稳重大方,清新细腻,含蓄蕴雅。经她刻画的人物,形神交融,性格鲜明。牛桂英善于表现人物的内心世界和掌握表演的分寸感。因而,在传情达意上有着强烈的艺术魅力。[2]  每一出戏,牛桂英都将自己融入到故事情节中去,结合角色的年龄、身份、背景,深入思考角色感情,用自己的真情和激情去塑造人物。 牛桂英塑造的所有人物都饱含深情,将人物情感和唱功结合起来。试图把所有的角色都演活。
场外活动
      牛桂英曾与丁果仙、张宝魁等人发起、资助,创办了太原市第一所新型的戏剧学校,培养了建国以来山西省首批晋剧传人。
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       牛桂英,原名月英,乳名英子。1925年6月,出生于山西榆次小张义村一家贫苦农民家里。九岁时投身梨园,拜李庭柱(艺名二牛旦)为师学艺,后入祁县韩国华的戏班。三十年代末正式登台,开始在晋中、太原演出,之后浪迹于山西、内蒙、河北大部地区及京津一带。四十年代,在与晋剧前辈艺术家盖天红、刘少贞、十四红、十二红、毛毛旦、水上漂、丁果仙、筱桂桃、乔玉仙等人合作演出中成名,并形成自己特有的表演艺术风格,成为晋剧史上牛派表演艺术的创始人。
  牛桂英工青衣,亦演花旦。最有代表性的角色如《打金枝》中的沈后,《三击掌·算粮》中的王宝钏,《骂殿》中的贺后,《重台》中的陈杏元,《蝴蝶杯》中的田夫人,《百花点将》中的百花公主,《明公断》中的秦香莲等。这些经她稍心塑造的具有鲜明个性的舞台艺术形象与她那精湛的演唱艺术触为一体,在观众心目中留下了难以磨灭的印象。
      牛桂英与已故著名晋剧表演艺术家丁果仙同台配戏,合作演出长达二十余年。丁果仙是晋剧生角中女演男的开创者,牛桂英是晋剧旦角中女演女的佼佼者,她二人,一生一旦,一刚一柔,珠联璧合,享誉日久,是晋剧舞台上一对理想的“情侣”。她们合演的《打金枝》、《坐楼杀惜》、《走雪山》、《八件衣》、《九件衣》、《蝴蝶杯》、《算粮》等剧目均被誉为脍炙人口的晋剧表演艺术的杰作。
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                                                                         牛桂英老师与丁果仙大师合作演出《算粮》  
    牛桂英是晋剧同行中与京剧、评剧、河北梆子、秦腔、川剧、豫剧、越剧等兄弟剧种的名家接触往来较早、切磋技艺较多、吸收艺术营养卓有成就的名伶之一。
  牛桂英在五十余年的舞台艺术实践中,艰苦磨砺,苦心钻研,广闻博采,融于一身,在继承晋剧艺术的同时,从表演、唱腔、道白、服装、化妆等方面,对古老的晋剧艺木的创新与发展做出了可贵的探索、成功的示范,取得了众所公认的艺术成就成为闻名全国的杰出的哥剧表演艺术家,在晋剧发展史上占有重要的地位。
         桂英有两个哥哥、两个姐姐。大哥在榆次纱厂当工人,积劳成疾,因病解雇,回村后闷郁而死;二哥在衬里扛长工,终年劳苦,难得温饱;大姐出嫁后,因忍受不了婆家的虐待逃出家门,中途被人贩子拐骗到河北,婆家以此贿赂官瓶恶人先告状,引出了一场寻人的官司,结果,桂英的母亲被强迫入监,含愤身亡;二姐因家贫无力抚养,从小做了童养媳,年纪轻轻便早病逝;桂英虽是小女儿,父母也无力疼爱,六岁那年也只得在邻村做了童养媳。桂英年幼体弱,骨瘦如柴,个头儿刚刚冒出砖砌的锅台,婆家便强迫她喂猪、喂狗、放鸭子、挑野菜、扳小磨、推碾子、烧火做饭,还要侍候一个半身不遂的舅父,稍有不慎,狠心的婆婆便是—顿毒打。生活的清苦,逆境的磨炼,使桂英幼小的心灵蒙上了一层浓重的阴影,铸成了温顺而倔强、怯弱而不屈的性格。
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  一个俊秀伶俐的姑娘,不到一年便被婆婆折磨得痴痴呆呆。身上累累的伤痕时时把桂英的心拧缩成一团儿,只要闻到婆婆的叫声,立即神情忧伤,不知所措……
  村人将桂英受虐待的事儿传与在榆次做工的父亲,他生怕孩子有个三长两短,再三与婆家交涉才将桂英接到榆次。在一家姓董的院子里,租赁了一间破草房,父女俩才算有了安身之处。桂英的父亲身架魁梧,体魄强健,是个卖苦力的汉子,每日早出晚归,在煤厂卸煤装车,给字号、家户送炭,挣得微薄几个工钱,一心想着要把这个没娘的孩子拉扯大。桂英虽说年幼,可也知道体恤父亲的一片苦心,每日父亲走后,就和左邻右合的孩子们一块背起小铁桶到街头拣煤渣。那时候,拣半桶煤渣卖给摊煎饼的可得25个铜子儿,够买5个烧饼。桂英每当捧回5个热乎乎的烧饼,心里便觉得甜滋滋的,放在瓷盆里留给父亲吃……
  这家姓董的房东,名叫董凤来,是榆次做买卖的大掌柜。他还承起个戏班儿,买了几个小闺女跟着学戏,其中有董素兰、董翠红、刘彩风、董桂花(后改名筱桂花)等人。这年腊月,天寒地冻,风雪交加。乡下野台子不能唱戏了,且到了年关戏班封箱放假的时候,董家大院可热闹了。每天早上,几个师父带着一伙小姑娘,练功的,喊嗓的,调唱的,排戏的,把个大院喧闹得热气腾腾。院门门、墙沿上拥挤着一些看稀罕的人助兴。桂英和她的小伙伴们拣完煤渣便钻进大门溜在墙角里观看,有时竟看得入了迷,忘了拣煤渣,甚至忘了吃饭。董素兰每天练完功也常和桂英一块玩,时而谈及戏班生活的苦乐,桂英也好奇地问这问那。演员们披挂行头,抡枪舞棒的场面,使桂英由好奇转为羡慕,进而产生了学戏的念头。有时候,桂英和小伙伴们钻在屋里,插住房门,袖口扎上两块布条,模仿着翻滚一番,咿咿呀呀地学唱几句,一阵甘甜的笑声过后,倒也觉得爽快自在,渐渐地对这个行道潜生山一种爱的情感,萌发出学戏的冲动。她想,如果自已能学会唱戏,就能养活爹啦!几番梦中喃喃自话,咿呀学唱,桂英就在这耳孺目染的环境中暗下决心:“我一定要学唱戏!”
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  一天,桂英见父亲高兴,便坦率地提出了学戏的要求。“什么,你学唱戏?”父亲的脸一下变得阴沉下来。自打接回桂英,他一直在痛定思痛,夜晚,父女俩躺在炕上,他常常抚摸着桂英身上的伤痕暗自落泪。他觉得英子才从磨房坚强拉出来,怎忍心再把孩子推到碾房里去呢?人常说,“打戏,打戏,不打不记,那是要受苦的呀!”眼看着自己的亲骨肉再去挨打受苦,当爹的心疼呀!“爹不想让你再去受那份苦!”爹的一句话,桂英心上就象压了一块沉甸甸的石头。一连数日父女俩相见无言,各怀心事。和桂英父女同院还住着一个姓崔的人,常来桂英家,与桂英父亲十分要好。桂英听了人家唱戏,能学个八九不离十,看了人家练功,自己模仿两下,也满象回事。老崔对桂英暗中学戏的举动早就了然于心,暗自称道英子聪明怜俐是个学戏的料子,也想为孩子找条生路。此人和一个唱票的梁柱相识,使隔三差五地向桂英的父亲提及此事。老崔说:“咱们是穷人家,桂英又是个女孩子,念书念不起,干别的没出路,拣煤渣啥时候是个出头的口子?不如学点本事,我看英子是个好苗子。”桂英爹思来想去别无他法,终于被说得功了心,但也只让了一步:“找个师傅教教,试试看吧!反正咱不能把孩子卖给人家。”这真是老崔慧眼识英才,使一颗晋剧明星从此闯入梨园。
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  没过几天经老崔说合把桂英介绍给梁柱师父做徒弟,写了“契约”,立约三年。当中人念约“如投河、跳井、寻死、上吊,与师父无关”时,桂英爹只觉心头苦痛酸楚,两眼噙满了伤心的泪水,“唉,好歹我守着孩子,先试试看吧!”
  梁柱师傅是太原阳曲县人,此人是唱票儿弹四股弦的,实际上是个业余爱好者。他只会唱几板乱弹,本戏说不来。桂英开始接触晋剧,此人起了一定的启蒙作用。桂英跟他学唱了《女起解》、《赐环》、《胡迪骂阎》、《桑园会》、《祭江》几板乱弹,看看学不成就又经人说合拜了李庭柱(艺名二牛旦)为师。二牛旦是个二路花旦,也无惊人之艺,但此人从艺多年,见多识广,为人宽厚,对徒弟比较疼爱,眼下收了三个徒第,桂英是第四个。师父教戏,徒第管饭。李师父见桂英不偷懒,不嘴馋,能吃苦,肯用功,聪明伶俐,十分听话,教乱弹、做动作,一说就会,一点即通,每天不用人叫,摸黑起来练功,长进很快,非常高兴。教了桂英《梅绛雪》、《游花园》、《女写状》、《双锁山》、《七星庙》几出戏,李师傅逢人便说:“我教了不少徒弗,没见过象桂英学戏这么快的孩子。”后来,那三个徒弟吃不下苦,辞别师父另谋生路去了。桂英一家管不起师父饭,便随师父在榆次住进临时戏班,跑丫环、彩女、龙套,挣碗饭吃。桂英觉得自己能挣碗饭吃了,十分珍惜时光,冬练三九,夏练三伏自不必说。学艺不专承一人,而以能者为师,其他师父也很乐于教她。于是她跑前跑后,端茶送水热忱地侍候各位长者,台上台下要比别的女孩子多吃几倍的苦。起初,桂英先学须生,学唱了《崇祯爷显魂》中的须生,《桑园会》中的秋胡,《回荆州》中的孔明;偶而也学唱《东宫扫雪》、《双锁山》、《七星庙》几出戏的旦角。一次,师父们给桂英排练了《辕门斩子》,让她演杨六郎。台下排的滚瓜烂熟,一上台演,觉得很不顺心,手脚不听使唤,嘴巴也显得僵硬了,戏演下来很丧气。李师父对她说:“戏是死的,人是活的,要人拿戏,不要让戏拿住人。学会唱戏了,其实未必懂戏。”然后一字一板地细抠了她的唱腔,“光会直着脖子傻唱不行,要演出‘神’来,能传神才是活人。”师父的一番话,桂英动脑思索了,接着李师父给她讲了前辈艺术家盖蒲州(王永祥,工青衣),就因为唱念的功力精深,行腔沉稳,吐字清晰,每逢演出,满堂喝彩,很受观众欢迎的故事。告诫桂英要在唱念上下功夫。有时还给桂英讲些历史典故,艺人轶事、艺诀艺德之类开阔桂英的眼界。颇有心计的桂英,每日除了演戏,一有空闲便站在文武场后面聚精会神地看戏,一般人要看,名角更要看。把人家演唱的行腔、运气、板眼、动作,甚至一个眼神、一个手势、一个台步都默记心中,细细体味、揣摩,认真模仿领悟,然后融会贯通,举一反三。
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  桂英平时是演《桑园会》中的秋胡,可一次反串演银环,更让人觉得自如,师父看着桂英性情温静,男人的气质不足,便让桂英改学青衣,给她排演了《断桥》中的白素贞,不料竟使众师父赞口不绝。从此,桂英由学须生改唱青衣。可以说,李师父是桂英的入门之师。
  时隔不久,桂英又跟师父住进了祁县韩国华承办的戏班,与梁小云碰到一起。当时,戏班里人手少,上戏多。桂英整天不下台,生、旦、净、丑缺啥顶啥,龙套彩女场场不绝,傻乎乎的就知道演戏,不知道害怕。有一次,戏班演《万福衣》,戏中少了个旦角,承事人让桂英上,边化妆、边念词儿,马上登台现兑现,结果还真顶下来了。演《拾万金》这出戏,本来梁小云演大上吊,桂英演化金钗,结果梁让桂英演大上吊,她俩相处甚好,半逗半玩地就说定了换戏。岂不知演大上吊,要在舞台上腾空真的来个上吊的动作,然后把绳子吊在胸前捆好的一个铁勾上。做这个动作在平时要训练有素,不然是有危险的。当时桂英答应下来,也是一边化妆,一边念词儿,李师父得知后十分气恼,觉得这是哄“傻子”出洋相,便和梁小云的叔父争执起来。最后桂英还是坚持要演这场戏,当桂英在前台一吊,师父的心一下提到了噪子眼儿,可仔细一看,绳子是挂在勾上了,头却伸在了绳套外,急得大伙直冒冷汗。牛桂英回忆这段舞台生活颇有感慨地说:“初学戏,当丫环、彩女、跑龙套,多在台上站是好事,一是锻炼不怯场、不心慌的本事,二是迫使你集中精力看主角演戏,看的多了自然眼界就宽了,能在比较中领悟表演艺术的真谛。另外,应急性的实践很能锻炼人。有些戏,有些角色就是这样逼出来的。这是两个极好的学戏方法。”牛桂英就是这样起步,活跃于晋中、太原的戏剧舞台之上,崭露头角时,年仅十四五岁。
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 1940年以后,桂英跟随师父从晋中、太原一直浪迹于雁北、包头、绥远、张家口地区。那时候,官匪豪富巧取豪夺,流氓恶棍横行作恶,艺人们苦不堪言的遭遇和磨难是可以想像的。为了糊口谋生,他们串班比较频繁。谁的戏班要人,就给谁家唱。多则数月,少则几天。锣鼓一不响,就揭不开锅了。这是旧社会的苦难现实。从另一个角度看,这种环境客观上给桂英提供了广泛接触各地名流的机会。名家为了赢得观众,在剧坛争得一席之地,多是发奋苦学,身怀绝艺,扬长避短,各有千秋。桂英在同他(她)们合作演出的过程中,浏览了晋剧传统表演艺术的精华,领略了各路流派的风采。犹如一只小小的蜜蜂,在艺苑花丛中辛勤撷英,眼界洞开,获益匪浅。
  毛毛旦是晋剧史上一位出色的悲剧演员,他演的《六月雪》、《二度梅》、《火焰驹》等戏,在唱做方面均有独特的创造,在观众中享有盛名。尤其是他那粗犷的哭腔、深沉洒脱的表演颇有催人泪下的功力。在太原及张家口,桂英曾两次同毛毛旦师父合作,演出《火焰驹》中的《卖水》一折戏。毛毛旦师父当时已经老了,但他那刚柔兼备、婉转多变的声腔,喷口有力的吐字以及表演的激情,留结桂英的印象是很深的。这种印象每每唤起桂英艺术创造的冲动……
  在过去,年轻娃娃给名角配戏是不容易的。人家要挑人,怕戏演砸了毁了名声。有一次,演员漏缺,班主临时拉上桂英给十四红配戏。班主把桂英领到十四红师傅面前说:“今天让这孩子跟你演《九什衣》吧。”十四红慢慢抬起头,把桂英上下打量了—番问:“你来得了吗?”桂英站在这位大名角儿面前心里直打小鼓,没敢讲话,只是胆怯地点了点头。随后俩人把戏文对了一遍粉末登场了。淮知出他所料,桂英演戏,“交口”清楚,动作干净,情感和谐,配合默契。戏演下来十四红很满意。从那以后,很乐意与桂英配戏,多次合作演出了《桑园会》、《芦花》等戏。十四红嗓音宏亮,唱腔优美,桂英揣摩了他行腔运气的诀窍……
  刘少贞是晋剧名家张宝魁(艺名筱吉仙)的前妻,原是河北梆子演员,后改演晋剧。工武生,亦演刀马旦。她的武功底子相当厚实,戏路很宽,演技全面。牛桂英评价她不亚于当今的关肃霜。演出的主要剧目有:《虹霓关》、《红霞关》、《英杰烈》、《红蝴蝶》等戏。她很喜欢桂英,给桂英辅导《红蝴蝶》这出戏,并在当年的八旗会馆(今长风剧场)合作演出。刘还把自己的行头给桂英穿。刘少贞深厚的武功和精湛的演技,使桂英难以忘怀,后来桂英曾屡次意欲抄起枪杆,拓宽戏路,均与刘少贞的影响有关。
  桂英串班到了包头,有幸与晋剧名家盖天红合演了《四郎探母》、《未央宫》、《九件衣》等戏。盖天红的唱腔悠扬潇洒,进亮激昂,颇有“余音绕梁三日不绝”的气势,当时就曾由百代公司灌制了唱片,在观众中享有盛名。桂英同盖天红师父配戏,领略了行腔美的旋律,韵味浓的绝唱。定准了桂英日后行腔迫求美与韵味的基调。
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  桂英辗转到晋剧的第二故乡——张家口。这里既是晋剧名家荟萃之地,又是晋剧、京剧对峙、触汇之乡。晋、京二剧相互争艳交映生辉,促使张家口的晋剧名流形成极浓的研究氛围。各路名流相互看戏,论及长短,从实践到理论给予桂英极大的熏陶:象水上漂行云流水、婀娜多姿的台步,俏丽别致、三回六转的颤音;筱桂桃沉稳细腻的表演,朴实浑厚的行腔,均给桂英以启迪。尤其是刘家兄弟更是桂英的艺术挚友。桂英同刘宝山(艺名十二红)合演《松棚会》、《蝴蝶杯》;同刘明山(艺名五月鲜)合演《蝴蝶杯》、《玉虎坠》;同刘玉山(艺名六月鲜)合演《火焰驹》、《美人图》。十二红的柔音唱法与气息的运用;五月鲜、六月鲜规矩大方的做派,雅俗共赏的唱词、念白,均为桂英所取。桂英喜欢京剧,此间与袁世海、李少春、高玉倩等人来往较多,在艺术上也领受了指点与熏陶。从那时起,桂英思想上牢固地形成了追求艺术美的观念。
  观众的欣赏标淮,对演员的表演意识起着催化作用。那时候,戏迷们看戏,总爱闭上眼睛听,摇头晃脑地品。他们对演员的优劣,自有中肯的评价。他们是演员最大的舆论制造者。在过去,一个演员的成名,电台播音,报纸载文,唱片公司灌片,并非容易,也并非起着决定的作用,而广大观众的认可倒显得至关重要。换句话说,演员成名,靠的不是某些人“捧”或“吹”,而是靠观众的承认。演员中流传着一句话:“不怕三点头,就怕一不徕!”三点头是赞许的意思,一不徕是摇头不满意。演员表演如何,唱腔怎样,热心的观众抠得细、论得真。比如:演员在台上做了个开门或关门的虚拟动作,门闩在哪里?距离多远?都看的很细,看你拇指与食指捏门闩的厚度合不合适?是否先拉开个缝,再伸手向两边扒开等等。你做上下楼的动作,他心中默数着几个台阶,看你上下是否—致?一致了,他佩服你做戏精细、讲究;不—致,认为你没规矩、瞎胡闹。有一次,桂英演《百花赠剑》,其中百花公主向丫环江花佑说了这样两句台词:“象你这样懒待学习公务,到此后来焉能成其大事?”戏散之后,一位姓王的观众走上后台向桂英提了意见,说她将“成其”两字的发音念为“承起”了。并结桂英讲了读音的差别。京剧在字眼上就十分讲究,这一点对晋剧界影响很大。张家口一段演出,是桂英艺术成型的关键。桂英演戏从不马虎,行头不乱穿,头戴不乱戴,表演讲究分寸恰当,唱腔讲究达意传情。哪怕一个字的发音,都要做到准确无误。这种严谨认真、一丝不苟的台风就是在那时候形成,并在日后带回山西,影响了晋剧界。同时,桂英也确实感到晋剧的粗俗,从心底产生出一种强烈的改革意识。  
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  1943年,牛桂英结识了晋剧前辈艺术家李子健先生(艺名夺庆旦)。他是京剧四小名旦李世芳先生的父亲。他的妻子李翠凤是河北梆子演员。当时李先生家住北京,每逢夏季便去张家口避暑,常与同行们来往,在艺术上也指导过桂英。1947年,桂英随戏班去了北京,住在前外大街鹞儿胡同的三晋会馆。常年在“三晋”、“开明”、“吉祥”几家戏院演出。当时的北京是各剧种名流云集之地,外路戏班想在京站住脚确实是件难事。桂英同她的老搭档乔玉仙、王正魁、马兆麟、筱果子等人连演月余不重戏。加上山西老乡的捧场,戏班终于在京扎住脚连演了四、五个年头。此间,李子健先生更成了桂英家的常客。教桂英耍枪杆、舞剑、舞翎子,精心指导桂英练功。同时,对桂英从师父那里口传心授来的演出本,从唱词、念白等方面进行雅俗共赏的加工,剔除粗俗、浅陋、生僻、晦涩之词,润色修改,使其具有文学性,李先生还亲自给桂英排演了《百花亭》,包括《赠剑》、《点将》,还有《断桥》、《清风亭》、《王婆骂鸡》等戏。成为桂英投身梨园以来受益最多的一位高师。
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  在京期间,牛桂英心中潜生已久的改革晋剧的意识萌发了。她兼收并蓄,融汇贯通,悉心对京剧、评剧、河北梆子的长处进行研究。演出之余常抽暇去看同行的戏,井亲自向袁世海、李少春、高玉倩、李再雯、红巧兰、李桂云、新凤霞等人求教,以他人之长补己之短。晋剧演唱中常出现“哪依呀哈咳”之类的衬字眼儿,京剧行的朋友们说粗俗不好听,桂英就果断彻底地去掉了,改用根据字音加装饰音,根据唱词句末字的韵母收音和拖腔的唱法,前后比较确实看到了文野、粗细的区别,晋剧道白一直以蒲白为标准,但蒲白的范围狡窄,地方语音过重,局限性大,外省人听不懂,桂英听了同行的意见,对晋剧念白进行尝试性的改革,把太原标准话的语音同普通话的声韵结合起来,形成“山西普通话”这种独特的念白。为了解决唱念的规范化,桂英努力克服地方语音,认真学习“普通话”的发声方法。这一点广为山西晋剧界所效仿。北京解放后,桂英这个饱经旧社会苦难的艺人彻底获得了解放。她如释重负,精神倍增,配合党的中心任务,积极排演了《新四劝》、《小女婿》两出现代戏。在《新四劝》中央唱了评剧、京剧唱段,立即轰动京城,连演数月,场场爆满,赞口不绝,盛况空前。中国唱片公司灌制了唱片流行全国。牛桂英成了京城名噪一时的晋剧代表人物。
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         早在1944年,牛桂英与丁果仙在张家口首次合演了《清风亭》、《八件友》、《九件衣》、《四进士》、《芦花》等戏之后,丁果仙深感与桂英演戏,配合默契,唱腔和谐,激情奔放,得心应手。自知觅到了艺术知音、舞台“情侣”。返晋之后,常写信给桂英要求再次合作。1950年,桂英应邀赴晋与丁果仙第二次合作,在大中剧院献演了《坐楼杀惜》、《走雪山》、《桑园会》、《四郎探母》、《女中孝》、《蝴蝶杯》等戏,颇受观众欢迎。
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        1951年,丁果仙再次给牛桂英写信,信中热情洋溢,一再叮咛,诚恳邀请桂英回山西定居与之长期合作,并指派马守成赴京代办返晋事宜。桂英经过再三斟酌,觉得重返故土一者能与老丁合作;二者可为家乡人民献艺,于是,当年返回太原,住在丁果仙自家院内的西房。她二人朝夕相处,切磋技艺,同心协力,繁荣晋剧。桂英加入了丁果仙所在的太原市新新晋剧团。丁任团长、牛任副团长。从此,两人开始了漫长的舞台“情侣”生活。五十年代初期,正值剧团在党的领导下开展“改人、改戏、改制”的工作,牛挂英从北京带回两出新戏,一出《新四劝》,一出《小女婿》,在太原戏剧舞台上红极一时,久演不衰。在“改戏”工作上做出了有益的尝试。在“改人”工作上,其中之一是提高演员素质,开展了扫盲运动。桂英自幼家贫,从未进过学校的大门,在以往的艺术实践中桂英深深感到没有文化对提高艺术水平是个极大的障碍。她求知若渴,激情进发,经过短期的学习,桂英不仅初通文字,能看书看报,而且结合自己的专业,悉心钻研了汉语拼音,较好地掌握了打开声腔艺术大门的钥匙。她的唱腔、念白从此升华到一个新的高度。
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        牛桂英的艺术是受了众多师父的入门、引路、指教、提携之恩的。而她又将艺术传于后人,奉献给人民。她成名之后,师父李庭柱在大同病逝。为了报答师父的恩德,抚恤家属,寄托哀思,牛桂英将师父的遗骨由大同迁回原籍榆次安葬。李子健先生也是在解放初逝世的,他的妻子李翠凤与小孙女无依无靠,生活陷于困境,桂英得知此讯,立即托入把她俩接回山西,安排李翠凤到太原戏校任教,使其生活得以保障。
  牛桂英的表演、声腔与道白,对晋剧旦角行的影响很大。像如今活跃在晋剧舞台上的王爱爱、杜玉梅、栗桂莲、杨爱莲、梁美萍等人,都直接、间接地在艺术上受益于牛桂英。她收徒不多,但牛派艺术之花遍布三晋大地。她在省戏曲学校任校长期间,和其他教师一道,精心辅导、传授艺术,不仅培养了一批批本省学员,还为内蒙培养了一个行当齐全的青年团,使晋剧之花盛开内蒙。
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  牛桂英对待生活如同对待艺术一样严肃认真。她热爱生活,诚实正派,善良忠厚,严于律己,宽以待人,从不做违反政策的织儿,从没有伤害过任何人,从不争名、争利搞不正之风。故而,在文艺界同仁中德高望重。
  如今她已是年近八旬的人了,她没有刀枪入库,马放南山,退出舞台,实享晚年。而是仍然坚持练功,调唱,参加一些社会活动性的演出,她的心与晋剧艺术紧紧系在一起,为晋剧的兴衰而思虑。她曾向省晋剧院、省文化厅、直至省委领导口头或书面反映振兴晋剧艺术的建议及改革的设想……
  党关怀艺术家,人民爱戴艺术家。
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  建国以来,牛桂英曾历任太原市新新晋剧团副团长,山西省晋剧院艺委会主任、副院长,山西省戏曲学校校长,山西省剧协副主席,山西省妇联执委,山西省对外友协理事,山西省第四、五届人大常委,全国剧协理事,全国四届文联委员,全国第四、五、六、七届人大代表等职务。
  牛桂英的舞台艺术经验及她对晋剧所做出的贡献,必将载入晋剧史册,永远闪烁着耀眼的光辉!
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