演出概况
余叔岩幼时用“小小余三胜”艺名出演于天津下天仙戏院，红极一时，变声后回北京休养，后因病倒仓回京，得其岳父陈德霖之助，向钱金福、王长林等学把子和武功，由姚增禄授其昆曲戏《石秀探庄》等。同时向陈彦衡、爱新觉罗·溥侗（红豆馆主）、王君直等人学谭派唱腔。在此期间他用心观摩谭鑫培的演出，凡与谭氏合作过的鼓师、琴师乃至检场人、龙套，他都一一虚心请教，技艺大进。并参加春阳友会票社，多方学习，用功不懈。1918年后，嗓音恢复，以叔岩之名重返舞台。他充分发挥其学谭心得和本身特长，上演大量老生剧目，文武昆乱不挡，一举成名，与杨小楼、梅兰芳在当时京剧界鼎立而三，并称“三大贤”，代表了20世纪20至30年代老生、武生、旦角的最高艺术水平。
1923年8月22日，在紫禁城内漱芳斋，京剧名流汇聚一堂，登台演出16个剧目。其中《定军山》余叔岩。他除不断演出于北京之外，曾数次去汉口、上海、天津各地演唱，誉满全国。1928年后由于身体多病，除义务、堂会戏外，不再演营业戏。余叔岩舞台生活时间虽然不长，但他在京剧老生界留下了久远的影响。十年所演的剧目之中很多都成为后学的典范。《琼林宴》、《八大锤》、《捉放宿店》、《盗宗卷》、《定军山》等谭派标准剧目，经他演唱，出神入化、才调秀出，最能见赏知音。他对每一剧目无不精益求精，普通一戏经其润色便能离世异俗，《搜孤救孤》等戏经他演出，石破天惊，成为传世之作。《法场换子》虽未曾在舞台上演过，只是平时吊嗓唱，但其[反二黄]唱腔极富创造性，已成为典范之作。
余叔岩公演期间，虽与杨、梅各树一帜，但合作从未间断。他们的合作对京剧艺术的发展起着重要的典范作用。1920年，余叔岩开始与杨小楼合作，与杨合组中兴社。他们合作的剧目有《八大锤》、《定军山·阳平关》、《连营寨》等，皆为功力悉敌、珠联璧合之佳作。梅、余之《游龙戏凤》、《打渔杀家》，余、杨、梅之《摘缨会》均为旷代绝唱，后世法程。
艺术活动
理论研究和社会活动
余叔岩1928年后虽不再作营业演出，但并未中断其京剧事业。他一直重视京剧的理论研究、社会活动和授徒工作。1931年与梅兰芳作为发起人，在北平成立了国剧学会。他以他与张伯驹合编的《乱弹音韵辑要》作为学会附设的传习所的音韵学课程教材，并写出了京剧胡琴《老八板》文章，发表在1932年《国剧画报》第13期上。1932年，余叔岩在国剧学会中公开作了关于京剧老生演唱法则的讲演（1932年《国剧画报》28、29两期刊登过这次讲演的消息和部分内容），从多方面概括了余叔岩所主张的京剧老生演唱法则，是研究余叔岩演唱艺术理论的重要参考资料。
代表剧目
余派剧目基本同于谭派，代表作有《搜孤救孤》、《王佐断臂》、《战太平》、《审头刺汤》、《清官册》、《问樵闹府·打棍出箱》、《盗宗卷》、《南阳关》、《宁武关》、《镇谭州》、《定军山》、《战宛城》、《战樊城》、《长亭会》、《摘缨会》、《黄金台》、《太平桥》、《上天台》、《捉放宿店》、《击鼓骂曹》、《阳平关》、《连营寨》、《空城计》、《武家坡》、《汾河湾》、《卖马当锏》、《珠帘寨》、《桑园寄子》、《托兆碰碑》、《洪羊洞》、《四郎探母》、《打渔杀家》、《御碑亭》、《打侄上坟》、《天雷报》、《二进宫》、《失印救火》、《乌龙院》、《乌盆记》、《翠屏山》、《打严嵩》、《琼林宴》、《失街亭》《.空城计》《.斩马谡》等。
余派艺术
余派的形成
他与马连良、高庆奎并称为京剧第三代的“老生三杰”。他全面继承了祖父余三胜（第一代“老生三杰”之一），老师谭鑫培（第二代“老生三杰”之一）的丰厚传统，特别深入地钻研了集前辈技艺精华之大成的谭派艺术。他向许多文人学者学习诗词书画，还比较系统地学习了四声、音韵方面的知识。凭着他的文化素养，在全方位掌握了谭派特点和规律的基础上，又从博雅精深处寻求发展，达到了“出蓝胜蓝”的再创造境界，创立了自己新的艺术流派，世称余派。
因为体弱多病，余叔岩自成一家后，活跃在舞台上的时间并不长久，只有1917年到1928年十多年，但他的艺术影响却是十分深远的。他曾分别和杨小楼、梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云等同台合作，加工演出了大量优秀的传统剧目，将京剧艺术推向了一个新的高峰。他是一位唱念做打全面发展的艺术大师，而他的演唱艺术尤其脍炙人口。
唱法特点
京剧界常用“云遮月”的说法来赞赏余叔岩的声音美，就是说，他的嗓音主要不靠亮度取胜，而是有厚度、挂“味儿”。他行腔曲折自如，顿挫有致，抑扬动听，还很善于运用“擞音”等装饰因素来点染唱腔的色彩。在艺术处理上审慎精到，字斟句酌，于简洁、精炼中蕴藏着深厚的功力。
余派唱腔，多方面体现着我国戏曲传统的精神法则和审美理想，以字正腔圆、声情并茂、韵味清醇而著称于世。他塑造的音乐形象，端庄大方、深沉凝重，具有清健的风骨，富有儒雅的气质。
余叔岩在全面继承谭（鑫培）派艺术的基础上，以丰富的演唱技巧进行了较大的发展与创造，成为"新谭派"的代表人物，世称"余派"。余派演唱艺术形成于20年代，对于30年代以来出现的各个老生流派有巨大影响。醇厚的韵味和典雅的风格是余派艺术的主要特色。余叔岩靠刻苦锻炼，克服了音量小，中气弱的弱点，使嗓音醇甜峭劲，清冽爽脆而无一毫凝滞，又结合出色的气息运用技巧，特别是提气的方法，做到高音清越，低音苍劲，立音峭拔，脑后音雄浑，擞音圆润，颤音摇曳多姿。最大限度的获得了用嗓的自由。在唱腔和唱法方面，尽量发挥自己的长处，对谭鑫培的唱腔加以选择和调整，化谭的浑厚古朴为清刚细腻，寓儒雅于苍劲，于英武中蕴涵深沈俊秀的书卷气，对于所扮演的人物有极好的表演能力，尤擅演唱苍凉悲壮的剧目。
作品特色
余派名唱如《搜孤救孤》中"白虎大堂领了命"的二黄导板接回龙腔，完全提起来唱且唱腔斩截简净，无刻意装点之处，而程婴紧张焦急及愤恨、痛惜的复杂感情自然流露。《王佐断臂》中的回龙腔也用提着唱的方法，却没有急迫的成分而显得含蓄从容。《战太平》"头戴着紫金盔齐眉盖顶"等唱段则英气勃勃，表达了为广大将者义无反顾的决心。他对于大、小腔的尾音均多做上扬的处理，唱腔中多用软擞，声清越而空灵，所用的闪、垛均极自然，不显雕琢痕迹，这些润腔的技巧都是余派特有的。余叔岩精研音律，发声讲究，对于"三级韵"的规律运用纯熟，使他的唱增添了抑扬顿挫。念白的五音四声准确得当，注意语气和节奏；善用虚词，传神而有个性，于端重大方中显出洒脱优美。《审头刺汤》、《清官册》、《王佐断臂》等剧的念白都是他的杰作。做工、身段洗炼精美，着重于表现人物的内心活动，《问樵闹府·打棍出箱》、《盗宗卷》等剧中的表演均不逊于谭鑫培。他的武功根底厚实，早期曾大量上演武生戏，故靠把戏如《战太平》、《南阳关》、《宁武关》、《镇谭州》、《定军山》、《战宛城》等都很精彩，开打、亮相等功夫独到，技艺高超而决不卖弄。他有较深的文化修养，对于所演剧目的词句、辙韵多有润色，使之顺畅合理。余叔岩在流派的发展方面与其它流派代表人物不同的是，他的剧目，唱、做、念、打甚至扮相都完全继承谭鑫培，但处处又都有新意，有自己的特色，并不靠另起炉灶重新设计表演，创造新腔，然而确实又较谭派有很大的变化，这反而有更大的难度，也正是余派在30年代以后几乎取代谭派在生行的领袖地位的原因。
合作名家
余叔岩演戏之所以成功，除其本人有很高的艺术修养外，另一重要因素是他有许多出色的合作者为辅弼。李顺亭、钱金福、程继先、陈德霖、王长林、裘桂仙、鲍吉祥等对他的演出都起着很大的支持作用。余叔岩曾和王长林、钱金福、程继先在他北京的家中照过许多戏装相片，其中有余、王的《琼林宴》、《翠屏山》，余、钱的《宁武关》、《定军山》，余、程的《镇潭州》，余单人的《宁武关》、《定军山》、《洗浮山》等，这些相片照得气度典雅、神态生动，堪称京剧艺术珍品。从中不仅可以研究余本人的身段，还可以了解王、钱、程三位的身段、化妆以及各位之间的合作情况。余叔岩还有许多戏装和练功的照片，对于研究他的身段也有参考价值。从这些照片中可以看到其身段、把子的要领，如子午像、腰、丁字步、弓箭步、前后手、山膀、眼神，以及刀、枪、马鞭的拿法和全身的劲头等的实际情况。
唱片作品
余叔岩成名后，先后在百代（1920）、高亭（1924）、长城（1932）、国乐（1940）等唱片公司灌过37面唱片（由杭子和、白登云司鼓，李佩卿、朱家夔、王瑞芝操琴）。这些唱片包括除[反二簧]之外的各种板式的唱段，在《断臂说书》和《一捧雪》中有念白，这些唱、念格调清雅、韵味纯厚，可以用以研究余叔岩在四声、尖团、辙口、上口、三级韵、用嗓、发音、擞音、气口等方面的掌握和运用情况。另外，这些唱片中的杭、白之鼓和李、朱、王之琴也不同凡响，在他们的伴奏下，余叔岩演唱的效果更加圆满。由于余叔岩老生艺术之精辟超卓，社会公认他是谭鑫培之后的京剧老生界的首席，称他的老生艺术为余派。但余叔岩本人从不自炫，一贯自称学谭，直到晚年。余叔岩的艺术在他的一生中是不断进境的。这从他历次所灌的唱片中可以清楚地反映出来。概括说来，百代公司的唱片是他在变声后刻苦钻研、力求达到谭派老生艺术最高水准时期的作品，他的努力使他获得了谭派传人的社会公认。高亭公司的唱片一般被认为是余叔岩的巅峰作品，也是社会上诵言余派艺术的重要根据，表现了他1918年重登舞台后在对艺术的进一步创造、发展中所取得的成就。长城公司的唱片是1932年余叔岩身体多病在家休养期间的作品，这时他嗓音虽不如以前，但唱法功夫、韵味已达到炉火纯青的境界。国乐公司的唱片是1938年李少春、孟小冬拜师后，余叔岩晚年专心授徒时期的一些随心所欲、超乎流俗的逸品。
研究传承
从1918年余叔岩重登舞台起直到他的晚年，潜心钻研学习余派艺术之人足踵相接，络绎不绝，包括祝荫亭、吴铁庵、杨宝忠、杨宝森、谭富英、王少楼、陈少霖、李适可、张伯驹、李少春、孟小冬、赵贯一、邹功甫、陈大濩、范石人和其他许多名演员和研究家。亲授弟子仅七人，即所谓“三小四少”：孟小冬、杨宝忠、谭富英、李少春、王少楼、吴彦衡，陈少霖，票友中则以张伯驹实得亲传。其中所获最多者，在演员中当首推他的得意弟子孟小冬，研究家中以他的好友张伯驹为最。私淑余派艺术，亲身观摩余叔岩演出最多，并能在艺术上运用自然者，以李适可（止庵）最为著名。特别应当大书特书的是孟小冬，她对继承、发扬和传授余派老生艺术，起了极其重要的作用，她曾正式收钱培荣、赵培鑫等人为徒，保存了许多余派老生的珍贵艺术资料。孙养侬著有《谈余叔岩》一书，孟小冬为之作序，对了解余叔岩家世、师友、弟子、演出、舞台合作者、灌片经过等方面情况，大有帮助，可作研究余叔岩艺术生平之参考。
弟子介绍
孟小冬
在其主要弟子中，除吴彦衡改演武生外，艺业皆工稳，各具有不同的特色。成就最高者为孟小冬，行腔吐字、举手投足，均能酷肖且形神具备，于规矩中显出功力，有清醇雅淡的韵味。其《搜孤救孤》、《失街亭·空城计·斩马稷》、《捉放曹》、《奇冤案》、《洪羊洞》、《法门寺》、《黄金台》、《御碑亭》、《武家坡》等剧皆出色。
谭富英
谭富英以谭派嗓音唱余腔，游刃有余，唱工戏质朴纯正，淋漓酣畅，其快板之脆、劲、疾，最为出色。靠把戏更佳。唯做工不尚细腻。至晚年风格有较大变化。能戏有《奇冤报》、《碰碑》、《珠帘寨》、《四郎探母》、《定军山》、《战太平》、《南阳关》等。
杨宝忠
杨宝忠早期学余较为全面，改业琴师后乃辅助杨宝森在学余的基础上发展了新的流派。
李少春
李少春艺兼文武，唱做皆精，戏路宽博，且有许多独特的创造。青年时期摹学余派艺术颇有心得，《战太平》、《洗浮山》、《定军山》、《阳平关》、《击鼓骂曹》、《八大锤》、《打鱼杀家》等剧都能体现余派风格。中年以后兼取马（连良）派、麒（麟童）派的演唱特点，在创造人物方面有所突破，又排演大量新戏，如《云罗山》、《响马传》，并较早演现代戏《白毛女》、《红灯记》等，唱、念、做均有新意。
其它
此外，私淑余派艺术者遍及南北，南方如陈大劐、张文涓，北方有祝荫亭、奚啸伯等。票友宗余者更多，如张伯驹、李适可、刘曾复、王端璞、赵贯一等均有较深造诣。
主要亲属
余叔岩原配夫人为陈德霖之女，生余慧文、余慧清二女，继配姚姓，生幼女余慧龄。
余叔岩，男，京剧老生。湖北省罗田县人，生于北京。谱名第祺，字小云，官名叔巌，巌与岩通，巌字笔画太多，所以常用“岩”代替。余三胜之孙，余紫云之子。余叔岩在全面继承谭（鑫培）派艺术的基础上，以丰富的演唱技巧进行了较大的发展与创造，成为“新谭派”的代表人物，世称“余派”。
余叔岩膝下无子，他的好友杨梧山很想让叔岩有后，便宜私下替余介绍了一位年轻貌美的女友。背着夫人暗中往来。后来该女友真替叔岩生了一个儿子。长到3岁时，被送到北京，年近四十的余叔岩以为从此余家有后。谁知好景不长，一天下午，集中保姆抱着孩子在大门口与人打情骂俏，不慎失手竟将孩子头朝下摔到在地上，因抢救不及时，孩子不幸夭折。余叔岩大哭一场，但事后余并未过于责怪保姆，辞退时还给予数月的工薪。他只是自叹命中注定不该有子，更不可强求。所以他后来在灌《打侄上坟》唱片中所唱的“老来无子甚悲惨”那一段，其实就是自悲自叹，有感而发了。
余叔岩因感激岳父陈德霖在自己倒嗓困顿之时，给予接济，为此当内弟陈少霖跟他学戏时，他愿倾囊相授，以报答岳父之恩。谁知陈林霜细功不扎实，学起来自然费劲，往往一个“出场”就得学好多天。而陈少霖自己也不愿吃苦，只想将就过去就好，可余叔岩既来于律已，也严于律徒，对少霖严格要求。少霖越学越不象样，气得叔岩不顾情面，忘却郎舅关系，举起手中马鞭竹笛就打。夫人见状劝慰，又免不了埋怨丈夫几句，叔岩拍着胸脯，指着天空说道：我怎么学的，就怎么教；我怎么唱的，就得教他怎么唱。我不能欺师灭祖，敷衍了事，耽误他的终身！此戏虽然已学了大半出，但陈少霖畏难而却，反来反又去拜张春彦为师，余叔岩大怒，以后不许陈少霖进家门。
他对能吃苦又聪明好学的徒弟李少春实在喜欢，对他不但不保留，还对李少春说：只要你肯学，我是百问不烦，有疑即解。我可以用5年时间，把我所知全部倒给你。你现在年纪还轻，要抓紧多学多练，希望你演出暂时停一停，或适当减少些。可事与违愿，李少春受父亲李桂春的管束，为家庭生计不得不到各地演出，挂着余派传人招牌，大出风头，因此未能按原计划到余府系统受教。尽管李少春追随余氏的时间不算太长，但所学的几出戏，却是地地道道得到了余氏的真传，这使他后来一辈子受用，他曾对演员石挥说：我那时得到的好处实在是太多了。
余叔岩教戏时非常仔细，一招一式，手把手地反复指点。譬如余家祖辈《定军山》这出，余告诉李少春，老将黄忠虽然武艺高强，但在这出戏里属老生，他的劲头、火爆程度是根据人物年龄、身份设计的。老生不能像武生那样勇猛，大刀也好，枪也罢，开打结束，耍刀下场亮住时，背冲观众靠旗要稍稍摆一摆，从这小小的动作中，可以表现出得胜者内心的喜悦。
李少春从老师的课中领悟，即自己的身段动作。仅是表面文章，外表上看起来好像没有大错，可量里边全不是那么回事。而老师的好处费是全在里边，无论是撩袍端带、上马、下马、甩口，劲头儿全在里边，不是外表上的浮泛功夫。
再说余叔岩教唱《洪羊洞》时，对爱徒们说：京剧表演是七分念白三分唱，学唱首先要在字音准确上下功夫。所有唱工戏，无论整出或是一段数段，都要应帽字眼说起。在教唱之前，就偏重念白，兼及做派。《一捧雪》的念白，余氏教育得很仔细，每次只教一小段，从平上去入、阴阳尖团开始，直到把字念准为止。后来陆续学子3个月，才把这出戏的念白告一结束。在教做工动作时，余叔岩强调霜注意剧中人的身份。扮演文人必须有书卷气，扮大将要有大将气派，扮丞相要有丞相风度。同时演员演戏要懂得“换胎”，所谓“换胎”科上到了台上，要把自己忘了，换成剧中人物，今天演诸葛亮，要像诸葛亮，明天演宋江，就要换成宋江。演谁像谁，要把剧中人当成自己，才能演得惟妙惟肖。有的演员就是无论演哪一出戏，者像他自己，也就成千篇一律了。
余的得意门生孟小冬经过两个月的速成学习，主演的大轴《洪羊洞》，终于要和大家见面了，余叔岩亲自给徒弟把场壮胆，他走进化妆间，迎面只对小冬说了一句话：“杨六郎快死了”话虽不多，却是一句提纲挈领的指导性训示，也可以攻玉说是给孟小冬指引一个点石成金的诀窍。要唱好《洪羊洞》就要围绕着“快死啦”三个字做文章。为此，这出戏余叔岩只让小冬唱六半调，不准唱正宫及至乙字调，就是因为杨六郎病重“快死啦”的缘故。病人站都站不住了，哪里还有高唱入云的力气。特别末句“无常到万事休……”，余叔岩提醒小冬要求气如游丝，若断若续而结束终场。后来，孟小冬的《洪羊洞》演出非常成功。不少人看了演出以后，评论孟小冬说：神气活像他老师，整出戏的演出，自始自终，喝彩声不绝。演出以后，内外行也是一片叫好，余叔岩非常高兴，对小冬说：今天很好！以后你要学任何戏，找我说吧。
由于职业的关系，或因怕吊嗓时被别人偷听的缘故，余叔岩40岁以后养成了“上夜班”的生活习惯，可谓日夜颠倒。在很多人眼里，总以为余叔岩生性高傲，脾气古怪，其实不然，他常对一些学生讲：青年人不能浮华，不能好虚荣，平时成绩要处处谦虚、谨慎，做一个老老实实的人。“台上如猛虎，台下如绵羊”，他十分厌恶油头粉面的年轻人，管这种人叫“油炸脑袋”。实际上余叔岩是很爱交朋友的，他的家里，人来人往。经常高朋满意座，客人中三教九流，既有文人墨客，也有贩夫走卒，更多的则是同业内行，还有临时从外地来访的朋友。最为人津津乐道的是余叔岩中有著名的所谓“四将”㈠张天亮㈡马三趟㈢周白吃㈣陈好唱。张天亮是位前清举人，多少年来一直深迷余腔，每天晚上必到余家，一直要泡到天快亮才走；马三趟是个警察官，只要抽得半点闲空，必往余家坐坐，喝茶抽烟，每天起码来三趟；周白吃是位宅区的警察署长，常在饭前叩开余家门环，坐等开饭；陈好唱是位老先生，常在余叔岩吊嗓完毕后，非要接着唱上一段，虽好唱，但不求甚解，荒腔走板，全然不顾。
余叔岩受梅兰芳的影响，也喜欢养鸽子。中医大夫李适可自幼嗜爱京剧，先迷谭继醉余。奈余门难进，他便投其所好，选择上品鸽子来余府“进贡”，与余只谈养鸽经验，或切磋书法音韵，丝毫不谈皮黄。李在其他学生学戏时，就全神默记。数年积累，竟成了余腔专家。直到李适可灌录了他偷听到的余氏在家吊嗓唱段《沙桥饯别》唱片以后，余才恍然大悟。奇怪的是，余听了唱片以后，既不夸奖，也不生气，决定自己也灌一张同名的唱片，仅词腔略有小的改动，还和大家笑着说：你们听听我唱得比李适可如何？但李适可从此再也不敢进余家大门了。
另外，还有一个蛐蛐把式老潘。余叔岩有好多名贵的蛐。到了冬天，他又喜欢养一种比蛐蛐大的，叫“油葫芦”的昆虫。油葫芦必须养在葫芦里，余叔岩特别喜欢听油葫芦的叫声，油葫芦感受到人体的温度，就开始大叫起来，叫声悦耳动听。他如此多的蛐蛐、油葫芦，自己照顾不过来，只好请专人来喂养，老潘就是余宅的蛐蛐把式。老潘还会拉两下京胡，当琴师未来时，老潘常常被叫到客厅拉上几段，余叔岩说：勉强凑合，还行。山中无老虎，猴子称大王！后来余叔岩病重，常住医院，对蛐蛐也就日久生厌，老潘只好另谋生路，去南京给人拉胡琴吊嗓子，俨然以琴师自居，有时还给人说说余腔，并炫耀自己曾为余叔岩吊嗓多年，有一肚子余腔，许多票友信以为真，诚恳向他学戏，赚了不少钱。老潘从南京回来，去看余叔岩，提出当别人来寻问此事时，请余默认。余答应了，并且觉得老潘改行教戏，居然可以在南京立足，自是另有一番滋味在心头哩。
余叔岩在教徒弟时常说：演戏要研究戏情戏理，表演上要想有人、有戏，就得有人、有神。他在教孟小冬唱戏时，如果发现小冬有个别字口劲不对，就亮了红灯，不往下教，一直反复唱了一星期，才算纠正过来。得到认可后，再继续教下去。一段学会、学熟，再上胡琴大声练唱，稍在差错，从头再来，往往一段反复遍，始获通过。即使无差错，但味儿不够也还不行，如此练习，学会以后回去复习。第二天再和琴师核对校正，这种马拉松的学习进程，难怪许多学生受不了，只有小冬在余府苦学五年，共学会了30出戏，其中10出戏是全部经余叔岩逐字逐句，连唱带身段教会的。终于成为余叔岩宪政中学戏时间最长，得到余氏真传最多的一人。余叔岩给她的学习成绩打分为：唱工得7分，做工得5分，念白得3分，但这是余叔岩所有学生中获得最高评分的学生啦。由此可见余叔岩对艺术的认真恭敬。
余叔岩是和梅兰芳同时代的京剧艺术大师，他与马连良、高庆奎并称为京剧第三代的“老生三杰”。孟小冬是其弟子中成就最高者。孟小冬行腔吐字、举手投足，均能酷肖余叔岩且形神皆备，于规矩中显出功力，有清纯雅淡的韵味。
说起余叔岩与孟小冬的师徒之谊，要从一出戏开始。
1935年9月27日，孟小冬在北平吉祥戏院与王泉奎、鲍吉祥合演《捉放曹》。此次演出曾被薛观澜(晚清名宦薛福成之孙、袁世凯之女婿)誉为“冬皇(孟小冬被誉为老生一行的‘皇帝’)的杰出代表作之一”。
这天演出开场后，余叔岩为了掩人耳目，悄悄地来到剧场后排座位坐下——他是被“冬皇”的轰动效应吸引而来的，他要亲眼见识见识这位偷学他戏的女子到底是怎样一个“须生之皇”。
这次是孟小冬首次正式按鲍吉祥教授的余派唱法演出《捉放曹》。开场后，余叔岩注视着孟小冬，她的每一句唱段、每一个动作，一板一眼、一招一式，他都看得仔仔细细。当孟小冬演到“杀曹”时，藏剑的身段、寻马及搬动门闩的动作，完全是余派招式。余叔岩嘴角露出一丝微笑，心中暗自赞许。最后一幕，只见余叔岩随着孟小冬的唱腔频频点头，甚至情不自禁地和观众一起喝彩叫好。由于怕观众认出他来，戏还没散他便匆匆离去。孟小冬的天赋和才艺，彻底征服了余叔岩。
孟小冬正式拜余叔岩为师，是1938年10月21日，与李少春(我国著名京剧表演艺术家)拜余叔岩为师仅隔一天。孟小冬为拜余叔岩为师可谓历经周折，她是靠坚持不懈的努力和追求才被允许入余门的。
1934年，北平警察局秘书长窦公颖为当时北洋政府陆军次长杨梧山接风洗尘时，邀请了余叔岩、孟小冬作陪。此时孟小冬常在平津演出余派戏，红极一时。前年在天津曾议拜言菊朋为师，后未能拜成。言菊朋对孟小冬说：“我没有资格收你做徒弟，只有余三爷(叔岩)文武不挡，可以教你，你的嗓音条件和戏路都和他更为接近，但余先生为人孤僻，我无法为你介绍。”盂小冬只好转托他人向余叔岩恳求拜师。余叔岩觉得孟小冬是一块好材料，现在又不断有人来代需小冬说情，曾有意收下这个女弟子，却遭到夫人陈淑铭的反对，只好作罢。
这次孟小冬在应邀出席招待杨梧山的宴会上，有幸见到她心仪已久的余叔岩，怎能错过这千载难逢的大好机会?窦公颖帮了孟小冬的忙，他对余叔岩说：“你看小冬对你敬佩得五体投地，她现在可是南北闻名的红角，还不收下这个徒弟!”余叔岩笑着说：“我也没说不收。不过内人去世，你来家中学戏诸多不便，人言可畏啊!”孟小冬急了：“如不收我为徒，我就要自杀了!”余叔岩听了大吃一惊，瞠目不知作何应对。杨梧山对余叔岩说：“你可不要弄出人命官司，这样忠心耿耿的徒弟打着灯笼也没处找，你就卖我一个老面子，收她为徒吧!”余叔岩不好再推托，有些勉强地说：“收了，这就收了，但对外不必声张。只要我有精神，就来这里给你说戏。”几天后，拜师仪式就在杨梧山的家里举行，点了香烛，孟小冬跪倒在余叔岩膝下。
此后，孟小冬没有演出任务时，就常常来到杨宅，碰到余叔岩精神好的时候也来杨宅坐坐，师徒才有机会在一起排排身段，走走台步。此后两三年，孟小冬虽常到余府走动，但并未系统地学戏，师徒关系仍处在半明半暗的状态。
直到1938年10月19日，余叔岩在北平泰丰楼正式收李少春为徒，隔了一天，也就是10月21日，孟小冬请杨梧山、窦公颖再次出面，借此东风，趁热打铁，又在泰丰楼补了两桌酒席，从此余孟二人的师徒关系才正式对外宣布。
孟小冬在拜余叔岩为师时虽然已是名角，但是她十分谦虚，又颇谙人情世故，在向余叔岩学戏的过程中，和余家上上下下、大大小小相处甚好，余叔岩对她很是赞赏，遂精心调教，师徒感情与日俱增。随着年事日高，余叔岩对孟小冬越来越掏心窝地倾囊以授。孟小冬虽然学得慢些，但是学得很扎实。
学戏是一个繁琐枯燥的过程，为了教好孟小冬这个徒弟，余叔岩可谓不遗余力。他曾对孟小冬语重心长地讲述自己从前学戏的经过。他告诉孟小冬自己年轻时，每天后半夜天不亮就到北京城南金鱼池、窑台喊嗓子，天亮才回来；冬天在院子里泼水让地面结冰，然后他穿上靴子在冰上练功。余叔岩的次女余慧清晚年回忆说：“父亲说在演戏时要把自己忘掉，全身心地投入到剧中，要身临其境地体会剧中人物的心情，做出与剧中人相吻合的动作。他告诉孟小冬，在台上瞪眼时要先拧眉然后再瞪眼，否则露出白眼珠就特别难看；演老年人要注意背、腰和腿的动作，告诉她腰是怎样往前，腿又是怎样颤颤的样子。父亲教戏时，每次都给她一一做示范。”
有一次，余叔岩给孟小冬说《捉放曹》这出戏，孟小冬唱某字时口劲不对，余叔岩就不往下教了，反复纠正了一个星期，才继续教下去。教做工时，余叔岩告诉孟小冬要“叠折换胎”。“叠折”指身段，文人要“扣胸”，老人应“短腿”，背、腰、腿叠成三折。“换胎”指上台后要深入角色，在相当程度上要忘却自我，一出戏有一出戏的唱法，要呈现其独特的风貌。
此外，凡是余叔岩所授的每出戏中的重要唱腔，必教三种唱法，一个高的，一个低的，一个“中路”的。大师深知“上场”的甘苦，倘若遇上嗓子临时有变故，就可把所说的三个“腔儿”随机应变而用，以免当场出丑。
还有一次，孟小冬演《失街亭》，余叔岩在后台为她把场。演完卸装时，有人对她说，你演到“斩谡”时，怒目瞪眼，白眼珠露出太多，不好看。孟小冬立刻问余叔岩如何克服，余随口指点说：“记住，瞪眼别忘拧眉，你试试!”孟小冬对镜一试，果然，既好看也不再露白眼珠了。
余叔岩在五年时间里专门为孟小冬说过近十出戏的全剧。一日为师，终身为父，孟小冬对师父所授戏码，敬谨遵奉，不敢有丝毫大意，她对师父所说为人做戏的道理，也是铭记在心。孟小冬为人唱戏皆很谦虚，她常常对人说：“这不是别的，关系师父的名誉，我心里没有十二分的把握，不敢贸然说会!”
孟小冬一生所灌的唱片都是在学余之前。拜余叔岩为师后，曾有唱片公司约孟小冬灌唱片，但有人提醒她说：“你师父现在靠灌唱片补贴生活，你最好不要灌唱片。”深明大义的孟小冬从此再未灌过唱片，只留下了那成为绝唱的《搜孤救孤》的实况录音。
1943年5月19日，余叔岩因患膀胱癌不幸病逝。孟小冬骤闻之下，痛心不已。无奈师父驾鹤西去已成事实，悲痛之余，她写了一副长长的挽联以悼恩师：“清才承世业，上苑知名，自从艺术寝衰，耳食孰能传曲学；弱质感飘零，程门执赞，独惜薪传未了，心哀无以报恩师。”由此可见师徒二人情谊非同一般。
余叔岩去世时，北平正处于日伪统治时期，为了回避日伪邀约，孟小冬以“为师心丧三年”为由，正式宣布告别舞台，开始了隐居生活。
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