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日志

 
 

京剧大师侯喜瑞  

2017-04-28 14:33:51|  分类: 戏曲名人1(京) |  标签: |举报 |字号 订阅

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        侯喜瑞,京剧净角。幼入喜连成科班(后来改为富连成)喜字科,先学梆子老生,又从萧长华、韩乐卿学架子花脸。他出科后拜黄润甫为师,都得实授,颇能再现黄派的神韵。他曾与杨小楼、高庆奎、梅兰芳、荀慧生、程砚秋、尚小云、孟小冬众多名家合作,曾经在富连成社担任武生净行教师,晚年在中国戏曲学院、北京市戏曲学校任教,许多学生都得到他的教益。
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 代表剧目
      他会戏很多,如《群英会》、《长坂坡》、《阳平关》中的曹操,《青风寨》、《丁甲山》中的李逵,《法门寺》中的刘瑾,《下河东》中的欧阳芳、《空城计》中的司马懿等,都是他的拿手戏。
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艺术特色
      演出风格
      他创造了许多性格鲜明的人物形象,从而在黄派的基础上,逐渐形成“侯派”的独特艺术风格。
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人物刻画
        他武功根底扎实,扮演《伐子都》中的颖考叔、《取金陵》中的赤福寿、《取洛阳》中的马武等都能够应付裕如。唱工纯依黄的平直规矩的架子花唱法,他嗓音沙哑,故常用炸音和立音,口劲狠,字音准,唱时不尚花腔,但强调音节的顿挫,形成铿锵遒健的特殊韵味,于磅礴中显细致。念白吐字清楚,句中常以爆发式的高音来强调重点语句,以增强气氛。侯喜瑞幼功扎实,腰腿功夫极好,故身段与工架的丰富、优美为人所不及。他的做工非常细腻,刻画人物极其精细,善于区分同类型人物。
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特色概述
       侯喜瑞一生在舞台上塑造了众多的,栩栩如生的,被观众所喜爱的艺术形象,但他的创作原则只有两个:一是"装龙象龙";二是"发于内而行于外",他曾经用于一句很通俗的辩证语言讲到,"扮戏不是我,上台我是谁"。第一句话,是说当演员应当管得住自己的感情,不能高兴了演戏就精彩,不高兴了演戏就乌涂;至于"上台我是谁",说起来也很简单,因为演员表演的是角色,必须"发于内行于外"。侯喜瑞对自己扮演的角色不分大小,主演或配角他都是这样认真的进行创作,寻找角色内在情感,塑造生动鲜明的舞台形象。侯喜瑞有活曹操之称,他几十年扮演的曹操这一舞台人物形象,可以说每演一次,都有一次新的感受,更有一次新的创作。广大京剧观众称赞他"侯喜瑞的曹操可以说出神入化,活灵活现。"
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侯派艺术
其一
    "侯派"的工架,侯喜瑞的表演身段注重矫健、灵活,力感强,在基本功方面他对手、身、步十分讲究,要求"膀如弓,腰如松,胸要腆,腕要扣,腿起重,落该轻"。总的来说他的花脸反对松懈,强调"力"和"劲", 注意"力"的美感。他更重视的是"眼"法,他认为"眼是心中苗",以此强调眼睛在表演中的重要性,以上这些表演的基本原则使之更好的根据人物不同的性格、身份、处境和遭遇来表现他们。
其二
      "侯派"的唱 他在注重念白的同时也讲究唱工。他吐字功深力厚,使"唱"别有韵味,他唱的特色是偏重于"沙、低、沉、宽、厚",异常动听,每句唱都有准确的表现目的,抒发人物情怀,他完美的展现了自己从喉部深处发音的特点,使侯派的唱腔深沉而有哑音,但却宽厚,独具风韵,别具一格。
其三
    "侯派"的念白 在舞台念白中,侯喜瑞也是运用前面说到的原则,念白处理张弛结合,舒疾自如,运用的得心应手,不论大小戏,大小人物,他对台词都是逐字逐句的分析,语气、吐字有棱有角,富于一种韵律美,听起来让人有一种"绕梁三日而不绝"之感。
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概述
      侯派艺术唱、念、做、打是个和谐的整体,在金少山挑班时期,侯喜瑞依然活跃于舞台,毫不逊色,与郝寿臣并驾齐驱,不分先后,侯喜瑞曾在天津挑大轴,演出《连环套》、《战宛城》连连爆满。此时"金"、"郝"、"侯"三派鼎立,开创了京剧净行一个崭新的时代,侯喜瑞在舞台上是一个流派的创始人,但从不争角色,不争地位,不争名利,谨守职业道德,德高望重,传为美谈。
     侯喜瑞曾在北京戏曲学校、中国戏曲学校任教,他把"精、气、神"作为架子花表演的三字经,传授给广大学生,也概括了他艺术风格的精髓,人们赞誉他"艺高、寿高、德高",侯喜瑞寿至九十二岁高龄,无疾而终。
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人物生平
       侯喜瑞最为吃重的,是《红拂传》里的虬髯公。这出戏又名《风尘三侠》,就指李靖、张凌华(红拂)、张仲坚(虬髯公)三个人的风尘遇合。虬髯公在第二场上,先唱[闷帘导板]“一剑随身过太行(音杭)”,上来趟马,接唱五句[流水],再报家门,表白。上徐洪客(曹二庚饰),两人登山,话白,约定太原相见,徐洪客先下,虬髯客前去寻仇人,唱两句[摇板]下。最精彩是第九场的三侠相会:李靖(最早为郭仲衡,后易王少楼)红拂已结合后,离了西京,行至山西灵石县投店。进店后,李靖先去刷马,红拂更衣,梳妆,唱一段[南梆子]。虬髯公上,唱两句[摇板],投店,直入厅堂仰卧(在大边),这时红拂正在对镜(小边),李靖在门外站立(大边,门外)。三个人的神情是:虬髯公不知室内有人,不期而遇,惊艳。李靖怒其无礼,愤怒拔剑欲入。红拂初则微愕,继而镇静,背向虬髯对镜中摆手,示李靖以稍安毋躁。三个人同时做戏,神情可以入画,妙到毫巅。然后虬髯亦自觉鲁莽,徐徐起立,红拂亦自座中站起,两人开始寒暄。再引入李靖,三侠相会。这一场戏地位的严,以花脸为中心人物。有一年侯喜瑞去上海短期演出,程砚秋贴出《红拂传》,临时约郝寿臣客串一次,结果不灵,把戏都没有做出来,程砚秋多花了戏份,赔上面子,而失望叫苦。从此,《红拂传》非侯喜瑞合作不唱。后来程身体日益发福,最后一场舞剑不大灵活了,也就把《红拂传》挂起来了。
      再一出由老戏《牧羊卷》,增益首尾改编的《朱痕记》,在赵锦堂进入席棚回话,跪唱到“配儿夫朱春登……”时,侯喜瑞的李仁,由下场门跑出来,拔刀要杀,赵锦堂惊慌,朱春登中间拦阻,这时候三个人的动作是:李仁搓步往前赶,赵锦堂跪步往后躲,朱春登中间阻拦,对李仁瞪眼申斥后,李仁又搓步后退,赵锦堂跪步上来,朱春登把李仁斥退,李仁无可奈何地下场。也是程砚秋、侯喜瑞、王少楼三个人的戏。动作紧凑而严,每次必得满堂彩。但这一连串动作,却要由花脸主动“起范儿”,他出来的时候早了不成,晚了也不成;步子起得快了不成,慢了也不成。把“尺寸”拿得正合适,就全凭火候了。侯喜瑞曾说“程四爷此戏不给包银我都唱”,想见其得意。这一场戏除了他们三人外,以后看多少次别人的《朱痕记》,都不理想。
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      《青风寨》是一出架子花脸的轻松小武戏,李逵扮新娘的故事。主角李逵,配角燕青,虽是《水浒》人物,这段情节却不见于《水浒》原文。李逵出场以前,闷帘念声“走哇!”声音嘶哑,可是却清楚地送入观众耳鼓,台下未见其人,就会投以满堂彩。因为这是黄三的念法,非有丹田之气,字咬得准,是念不出来的。然后李逵随武生扮的燕青上,武生唱[摇板]“山寨奉了大哥命”,花脸接唱“巡营哨要小心”,报家门“俺,浪子燕青”,“咱(使炸音),黑旋风李逵”,又有彩声。下面稍事表白,然后李逵念:“燕小哥,你我抬头观看哪!”燕青蹲矮姿势,李逵左手扶按燕青右肩膀,右脚立地,左脚抬起来,右手也抬起来,那个架子的边式,带上神气,台底下观众好像都随着他往前看了。所谓唱做“入戏”,好演员不但自己“入戏”,能把观众也带进戏里去,侯喜瑞就有这个本事。第二场进了庄院,员外问他二人姓名,李逵刚说出个“李”字,燕青怕他说出真姓名,急忙拦阻,说:“他叫李二!”这时候侯喜瑞用京白接过来说:“对啦!卖炒豆的李二格就是我吗(读如媚)!”边说边把左腿放上右腿,两手一抱,那种洒脱,自然而流利的帅劲儿,令人拍案叫绝。以后改扮新娘的种种插科打诨,更都不在话下。总之,《青风寨》虽然是只演二刻(半小时)的小戏,却被侯喜瑞演得谐趣横生,轻松活泼,使人百看不厌。因此,凡他所搭的班儿,管事的都愿在前场派他这出《青风寨》,真能多叫进一两百人来。在北平,一周内他唱几回《青风寨》(在不同的班里)是常事。最高峰是一天晚上赶场唱两次《青风寨》。时在民国十七年一月八日,他先在开明戏院,尚小云的协庆社,开场唱《青风寨》。然后下来赶中和戏院,梅兰芳的承华社,唱开场第二出的《青风寨》。开场第一出是慈瑞泉的《入侯府》,这出玩笑戏可以在场上耗一点时间来等他。开明的大轴是尚小云初演《全本双官诰》,马连良的薛保,王又宸的薛广,压轴筱翠花《打花鼓》。中和这边,大轴梅兰芳、王凤卿、龚云甫、陈德霖的《探母回令》,压轴尚和玉初演《二本窃兵符》。双方隐然有打对台的意思,却都派出侯喜瑞的《青风寨》来,就可见他这出戏是如何吃香了。
        侯喜瑞的唱工,虽然嗓音哑,但是字咬得准,音送得足,使你听来简练隽永,字字入耳。他喜欢垫字,却都恰到好处,而画龙点睛。譬如《青风寨》第二场出来,燕青唱“走了一程又一程”,李逵接唱“家家户户‘就’掌了灯”,这个“就”字是他加的。《打鱼杀家》的倪荣,第二场李俊上唱“闲来无事江边走”,倪荣唱“海水滔滔向东流”,李再唱“手搭凉棚用目瞅”,下面倪再接一句,侯的词儿是“柳林之下‘有’一小舟”,这个“有”字垫得单摆浮搁,洒脱俏皮,而且写景如画,于是彩声自然就上来了。
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主要弟子
       他的入室弟子有关鸿宾、马崇仁、袁国林、李荣威、尚长荣等,票友中有王竹忱等。
人物简历
       侯喜瑞,男,京剧净角。字霭如,河北衡水人,生于北京。回族。父名金贵,有二子,侯喜瑞为长,次子殿奎。
       5岁时,其母病故,父子三人相依为命,生活甚是凄凉。9岁时经勾顺亮介绍进入喜连成科班。喜连成科班当时只是筹建阶段,学生仅有二十几人,社址就设在宣南的西南园叶春善社长的自家宅内。侯老入科后排名“喜瑞”,初从勾顺亮学秦腔老生,并从萧长华习小花脸。在半年多的时间内,便学会了秦腔《杀庙》、《打御街》、《三疑计》等十几出戏,丑角戏《打砂锅》、《打灶王》、《紫荆树》等三十多出戏。最后工架子花脸。师从韩乐卿、罗春友等,打下扎实的基础。当年富连成科班演于广和楼,侯喜瑞很快便崭露头角,在当年的戏单上,早已印有“侯喜瑞”之名,在富连成的净行演员中,首推侯喜瑞是内外界众所公认的。当他16岁出科时,恰逢“倒仓”,便留在科班内执教,一直教了七年之久。
        出科后遇倒仓、回功期,但他仍刻苦勤练,经萧长华的提携与举荐,又拜黄润甫为师。一日萧老特意带他到中和园观看黄润甫与德珺如合演的《取洛阳》,当时他心中不解其意,心想此戏是自己常演的戏,而且是深受观众称赞的。也曾多次看过别人的演出,怎么今天还要去看此戏?其中必然有因。待到那里从黄润甫扮演的马武出场开始,便深深地吸引住了他,全神贯注地简直入了神。萧老在一旁偷眼观察他的神情,面带笑容地暗暗点头。看罢之后使他大开眼界,从未见过如此高超的表演,自己绝对无法相比,这才明白萧老用心良苦。散戏后萧老又带他到后台看望黄三先生,待相见后,竟使他目瞪口呆,刚才台上那威武的马武,其扮演者竟是一位身矮体肥的老者,是大于自己四十多岁的长辈,使自己不得不佩服得五体投地。此次观摩绝非一般,可以说是侯喜瑞关键的里程碑,为他后来享名剧坛,起了决定性的作用。自此他深深地迷上了黄派艺术,促使他更加勤学苦练,暗自私淑黄先生的表演技艺。每遇黄润甫演出,总是想方设法观看偷学,尽量默记在心。回来后反复摹仿黄老的一招一式,力求相似。后来竟有机会得以侍奉黄老演出,因黄晚年视力减弱,也常让喜瑞代笔勾脸,侯也从中获益不浅。他是多么渴望拜入这位享有“活曹操”美誉的黄老门下为徒,但黄三先生是从不收徒的。侯喜瑞的心情,萧长华先生一清二楚,便设法从中周旋。
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        这次萧老特意请黄老来看侯喜瑞演《东昌府》的郝世洪,黄边看边点头,喜形于色越看越高兴,萧老也看透了黄的心思,连忙问道:“您看他学得像不像?”黄笑道:“像!真像!”萧老趁热打铁又道:“好!我看您挺喜欢他,就开山门收下这个徒弟吧!”黄三先生虽有此意,当时未表态,为的是再进一步考察,后萧老带着喜瑞连续六次到嵩祝寺黄府拜访,黄老终于为之感动,破例收下了这个徒弟。
        侯喜瑞如鱼得水,自此稍有空暇必不离黄师左右,不仅学了唱念、表情、台步、身段、脸谱及服饰等,还学了用长神、长气、长腰、缩小肚子和臀部肌肉来增高、增大型体,弥补天赋矮小的绝窍。不仅台上学了相当数量的黄派代表剧目,达到酷似乃师的艺术境界,就连日常私下言谈语吐、生活习惯、处事等,都竭力仿效,可见他对恩师崇拜到何等地步。由于为人诚实稳重,又极有事业心,尤其对黄派艺术的执着追求,深使黄师感动,认为这徒弟收的对、收的好,师徒相处极为融洽,黄师不但艺术倾囊相授,就连自己的杰作《连环套》的秘本总讲,也赠给了爱徒。当时感动得侯喜瑞热泪横流,身不由己地趴在地下给师父磕了三个响头。侯老在严承师教的基础上,又根据自身的条件扬长避短,在即保留了黄派艺术风格的前提下,进一步发展和丰富,形成了新的艺术风格、即为世人所称的“侯派”。与身材魁梧的金少山、郝寿臣三足鼎力,有“南金北郝老侯爷”之誉。在回族的京剧演员中,又与马连良、雪艳琴被誉为“回族三杰”。
        侯派剧目中有大段唱工的不多,仅《坐寨·盗马》等数出,大部分剧目均属于念、做并重者。
他曾与杨小楼、余叔岩、高庆奎、梅兰芳、荀慧生、程砚秋、尚小云、孟小冬、马连良众多名家合作,有绿叶衬红花之妙,各班争相聘请。
       1949年后,受聘于北京戏曲研究所,并在中国戏校、北京戏校执教,许多学生都得到他的教益,但能得其真谛者不多。偶尔作示范演出。在70高龄时,还能主演《马踏青苗》这样身段繁复的重头戏。1960年口述了艺术经验,由张胤德整理成《学戏和演戏》一书。
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       侯喜瑞毫无“角儿”的恶习,当年经常出入崇外的“青山居茶社”,清唱后常谦虚地争求茶客们的意见。在艺术上始终保持广师博求、不耻下问的高尚情操。在崇外东花市大街有座“穆德小学校”,是座回民学校,在侯喜瑞的发起下,有马连良等回族名家积极响应,遂成了该校的董事,曾为该校举行义演《法门寺》等戏。侯喜瑞还曾为当地的清真寺,亲自送去“幔帐”,表示一名回族演员的一片心意。
         侯喜瑞一生演出过数百出戏,忠于艺术,对观众负责,不论大小角色,从不懈怠。奸雄奸臣戏刻画地极为深刻,英雄豪杰演的更有气魄。张飞、马武、刘瑾、窦尔墩等驰名剧坛,《打渔杀家》的倪荣、《朱痕记》的李仁、《宝莲灯·打堂》的秦灿、《弓砚缘》的邓九公、《风流棒》的石总兵、《凤还巢》的周监军、《荒山泪》的杨得胜等极为精彩。他还曾扮演一向由底包去的小角色,曾在于连泉的《探亲家》中,扮傻小子,穿红彩裤,赤背光穿胖袄,头戴白毡帽外露小辫儿。满脸揉黑鼻下两道白,形象似乎不洗脸,还常流鼻涕,还要演出傻小子的性情。戏中还串用花脸京白来抓哏。还曾在雪艳琴的《荷珠配》中扮演“烟袋”(员外),并没有什么表演,只是楞磕磕手拿铁方梁当拐杖坐在场上,但那出奇的脸谱却惹人大笑。蓝色的脸上画一大白十字,当年朱斌仙的赵旺曾抓哏说:“吆!这不是一座教堂吗?”他演《翠屏山》的杨雄,可称一绝无人能比。本应由二路老生扮演,他却以花脸应工。原来早年梆子班的杨雄就是由花脸扮演。戏中有时用韵白,有时念京白,还用花脸的鼻音。
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         侯喜瑞留下的音响影视资料不多,早年灌制的唱片有《长坂坡》曹操一张,一面为念白,一面为唱腔;《九龙杯》黄三泰为半张一面,《红拂传》虬髯客为半张一面,此两戏唱片别无他人。虽都仅为半面,却极为珍贵。另有《盗御马》窦尔墩、《阳平关》曹操均为半张一面。录音有与雷喜福等的《打严嵩》、《群英会》的黄盖亦为珍品。电影仅有1956年程砚秋拍摄的彩色影片《荒山泪》,特邀侯爷扮演杨德胜,这是惟一留下的影像。侯老一生仅著有《学戏和演戏》一书,为北京市戏曲编导委员会编辑,北京出版社1961年出版,由张胤德整理,梅兰芳为此书写了序言。该书是一本珍贵的表演艺术经验谈。侯老演了一辈子戏,也教了一辈子戏,桃李遍及全国。其弟子有关鸿斌、马崇仁、袁园林、许德福、李荣威、马名群、张关正、齐啸云、李连元、刘大昌、李吉庆、张金波、尚长荣等及票界的王竹忱等,裘盛戎、袁世海、刘连荣、孙盛文等均受其教益。课徒是据其所长因人而异,如马崇仁适演马武、马谡等,就授其《取洛阳》、《失街亭》、《斩马谡》等戏。尚长荣的《取洛阳》等,便是侯老在西安传授的。受益最多的是袁国林,也许是爷俩有缘份,得知国林也是苦孩子出身,对他更加另眼看待。尤其通过“文革”,感情进一步加深,竟到舍不得他离开的境地,国林也对师娘改为叫“妈”了。师娘也亲热地称他“林子”,以致家里人给国林起了个“眼前花”的绰号。侯老每有演出,必带国林同去。1961年国林曾一度住在侯师家达三个月之久,侯师倾囊相授,国林随师二十九年,得师亲传之戏有《战宛城》、《取洛阳》、《连环套》、《法门寺》、《长坂坡》、《阳平关》、《双李逵》、《丁甲山》、《青风寨》等,就连《打渔杀家》、《朱痕记》、《凤还巢》、《胭脂虎》等配角戏,也认真传授。其中《胭脂虎》国林就曾傍刘长瑜演出过。当侯老给国林、李光说《连环套》时,侯老因当年曾与杨小楼多次合作此戏,故教李光时,竟学杨的唱念来说天霸之戏。
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                                                                            《丁甲山》剧照:侯喜瑞饰李逵.
        侯喜瑞娶花脸蒋少奎之姐效芳为妻,生有四女一男,长女早夭;次女玉蓉,1986年因患乳腺癌病故:三女玉华;小女玉青;子侯英山,排行为四,亦工净行,得其父真传,后为照顾侯老演出,便脱离了舞台。英山原配为李香匀之妹,生女侯梦兰,工旦行,为北京市戏曲学校第一届毕业生,曾拜于连泉学花旦,因辈份关系,虽为师徒却称“师爷”。其爱人尉中谦,亦为北京市戏曲学校毕业生,原习老生后改小生。梦兰母病故后,英山续室生有三女一男,均未从艺。
       侯老寓所位于崇文门外手帕胡同14号(后改为56号,今已拆除),宅第坐北朝南,共有三层院落,前院较大,能搭台唱戏,马连良等曾在此演出过。北房三间为侯老夫人及次女居室;南房三间为英山住房;东房三间为四女及厨房、洗澡间;西房三间为“经房”。前院北房有穿堂门,东侧有夹道,均可通中院,装饰极为讲究。中院仅有北房三间,房前廊柱均有铁皮包裹,侯老住此院,因清静便于说戏与会客,后院不大仅有南房七间,为存放行头、道具等物之用。
       1983年因病在其寓所与世长辞,享年92岁。在他弥留之际,千叮咛万嘱咐:“千万不要给领导添麻烦,死后丧事从简,要节省开支,不必开追悼会,今后家中生活,要靠劳动自养。”侯老仙逝后,在自宅内停灵三天,来自本市、外地乃至香港的亲友、弟子、学生及有关单位的领导数百余人前来吊唁,瞻仰侯老的遗容。2月24日上午,侯老遗体送到附近的西花市清真寺内。由寺内最有身份的年长阿訇为侯老遗体净身,按回族殡葬习俗入殓,后由灵车送往回民墓地安葬。一代名净至此安息在京西卧龙岗。
出生:1892年2月23日,光绪十八年(壬辰)正月廿五日
逝世:1983年2月22日,农历癸亥年正月初十日
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其人轶事
其一
     某年王教主寿诞,众弟子合演<儿女英雄传>祝寿,其邓九公一角非侯爷莫属.管事的来请侯爷,侯爷开口便道:"好办!戏份一百!"管事愕然:王大爷做寿竟要戏份!回禀之后,王大爷派管事的立即送去一百块戏份.侯爷接过一百块戏份,又掏出一百块,正色道:"王大爷生日,我出二百块份子!烦您带回去吧."
其二
     某次沈玉斌先生于新侨饭店召开北京京剧工作者联合会之筹备会,梅尚程荀,马谭杨奚,李袁叶杜众人俱在,单单不见侯爷.直至开会时间将到,忽有人报告沈先生,门外拦挡一乡下老者,打问筹委会沈主任何处开会.众人闻之大笑,异口同声道:"侯爷来了!"少时但见侯爷一身中式旧竹布褂,悠悠然缓步进门,众人皆笑道:"侯先生,您是得换身行头了."
其三
      五十年代中期,某次中和戏院上演大合作之<战宛城>,侯爷之曹操,孙毓堃之张绣,筱翠花之邹氏.演至末场曹军大败,乱军中张郃与曹操牵马,曹欲带邹氏同行,张郃道:"军中不带妇人."侯爷之曹操现场抓哏:"别介!这是我师弟,得带他一块走才是."台下轰然大笑.
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 热爱艺术劳动
     以九十二岁的高龄病逝的侯喜瑞,是近代梨园中享寿最高,艺术最精,最受广大观众欢迎的艺术家,他的一生有很生动的事迹:
       京剧最大的科班,是光绪三十一年(1905)在北京宣武门外,前铁厂七号成立的喜连成科班(后易名富连成)。第一科喜字辈共有学生七十三人,侯喜瑞是这七十三位“喜连成”最早的学生中的一人。他九岁入科学艺,一九一二年离开科班,首次搭班在东安市场(今东风市场)吉祥园(今称吉祥剧场),陪武生王二墨演《青石山》剧中的周仓,只拿一吊钱(合铜元十枚)的戏份。但他并不因此气馁,无论演什么角色,都全力以赴,认真地去演,很快引起台下观众的注意。迨一九一四年为老生吴铁庵配演“失空斩”的马谡时,戏份已涨了十倍。由于他有高度的艺术责任感,不论角色大小,戏码排前排后,他都卖力。因而各班都乐于约他演戏,很快就成了京中赶包最忙的人。据说他曾经日夜赶过八个场子,往往是这家戏院唱完,赶到那家戏院,时间赶不过来,致使戏园不得不临时垫一出小戏。
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全盛时期
        二十年代,是侯喜瑞的全盛时期,打开当时北京的大小报纸,凡是戏院广告,无论那位的名角演出,十九有侯喜瑞的名字在内。有什么原因呢?一、他演戏认真负责,艺术全面,甘当绿叶扶红花;第二观众爱看他的戏,很有一部分观众,是专为看他的戏而来。例如:一九二四年他在北京新明大戏院和杨小楼、余叔岩、荀慧生合作。这是近代京剧史上有历史意义的一次演出。杨、余、荀三个人的戏,他都配得上,由于有他这样一位花脸,使他们的演出更加生色不少。如演《战宛城》,杨饰典韦,余饰张绣,荀饰邹氏,侯演曹操,在“马踏青苗”一场中的走马、勒缰、鸠起马惊的大趟马,几个转身,几次马鞭打靴尖,真是精彩纷呈,不让杨、余专美于前。还有一出好戏;余叔岩的《定军山》代斩渊(钱金福饰夏侯渊)接演《阳平关》代五截山。杨小楼的赵云,侯也是演曹操。他在坐帐时的哭人头(哭夏侯渊)表演得淋漓尽致。到了五截山一场,曹操在山上观战时,唱到“莫不是常山的赵子龙,他又来了”时,一惊、一喜,在龙字耍了个腔,利用唱腔表达了曹孟德当时的心情,令人拍案叫绝,难怪他有“活曹操”的外号了。照说京剧里的架子花脸,只有生行(武生和老生)配戏,才能够发挥作用:譬如当年侯喜瑞与杨小楼配《连环套》的窦尔敦、《落马湖》的李佩、《恶虎村》的武天虬,可谓牡丹绿叶,相得益彰然而侯的架子花脸在表演艺术上,突破了这一界线,即使“四大名旦”中的梅、程也都非他不可,因为梅派戏也好,程派戏也好,有他参加就能起烘云托月的作用。试举数例:梅兰芳一九二四年在北京,排演了一至四本的《太真外传》。侯喜瑞在剧中饰安禄山,有几场戏很瘟,但是经他一演,如同画龙点晴,台下的观众就此振奋起来。后来侯喜瑞脱离了梅的“承华社”,梅兰芳索性不演这部戏了。
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侯派的行成
     京剧中分生、旦、净、末、丑五行,净行就是花脸,花脸又分铜锤、架子、武二花等类。从清朝内廷供奉的花名册上看,当时最有名的铜锤(演姚期、包拯一类戏的)是金秀山,架子花(演张飞、牛皋一类戏的)是黄润甫,武二花(演杨七郎、青面虎一类戏的)是钱金福。侯喜瑞是黄润甫弟子,他的戏属于黄的一派,黄派不重于唱,以表演细腻、刻划人物取胜。侯的天赋并不好,拙于嗓,体型也瘦小,既没有郝寿臣那样响亮的歌喉,也没有金少山那样雄伟的身材,何以能自成一派而与郝、金成鼎足之势呢?必须介绍一下当时的具体情况。清末民初,都中以演架子花脸驰名的,除黄润甫,尚有何桂山、李连仲等。郝寿臣在一九一三--一九一四年已露头角,梅兰芳组“文社”时代(1914年)郝已与梅兰芳、杨瑞亭、瑞德宝、孟小如同台演出了。那时候,金虽已出台,声誉均不及郝。一九二一年前后,黄润甫、何桂山相继退出舞台,金少山早已南下,侯喜瑞脱颖而出。各班都争先约他加入。他并不因为红了而骄傲自满。相反为人谦虚随和。
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从学戏到教戏
      如前所述,侯喜瑞是黄润甫的弟子,但他的开蒙老师是富连成科班总教师萧长华。由于萧老师发现他是架子花脸的可造之才,就带他到后台去看望黄润甫,继之又登门拜访,连续六次之多。黄润甫看到他的一片真诚,这才开山门收他为徒。侯喜瑞一生念念不忘这两位老师对他的教诲,譬如老师对他说“艺术高不能性情高”,这促使他成为一个谦虚好学的人,而能对艺术精益求精,千锤百炼。他更记得老师经常对他说的话:“谁是老师,不是我,是观众。”他从来不把观众当作外行,他说:“因为观众看得多,见得广,有比较,是发给我们证书的人。你的艺术再好,观众不批准也领不到文凭。”侯喜瑞一生艺术的成就,拿他的话来说,是在一个“学”字上,不管学什么,他都用心学,他把台上演,也看成是“学”。由于他演得多,也就学得多了。无论演大小角色,他首先把角色(人物)“琢磨透了,研究到家”,他学戏时,就是什么都学,所以他才能什么角色都演。他善于为人配戏,可从不抢戏,也不胡来,更不能没戏,又不能演坏。如何对待这些问题呢?首先要注意对方的戏,把对方的戏先亮出来,对方表演完了,挨到自己表演时要尽量发挥。做到配角不能争戏,但要有戏这才算称职,这番话也可以说,就是侯喜瑞成功的秘诀。他还说过:“学戏要会学,教戏要会教。”他的老师曾经问他:“你可会教戏?”说教戏有两种教法:一种是坐在椅子上不动工,只耍嘴皮子,这种教法学生是无从领会的。一种是现身说法,一招一式地比划给学生看,这样教不但学生容易明白,也能从学生身上看出自己的毛病。如有缺点,可以立即改正,也就是现在所谓的以身示范的教学方法。
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         侯喜瑞:第一章 在喜连成科班
一丶学戏
  我的原籍是河北省衡水县。父亲从小父母双亡,一个人在家没法过活,十二岁那年流浪到北京,在一家羊肉铺学徒兼代给东家赶车。
  到生我的时候,怹已经被羊肉铺解雇,只好以赶车为业.我早年丧母,我五岁,弟弟三岁,就只靠父亲抚养我们.父亲在我印象中记得很深,是个老老实实的人,怹赶的车和马另外有车家,父亲单凭劳动力换饭吃,顾不上一家温饱.我们爷三个住在崇外一家店里,父亲虽然一天累到晚,生活还是维持不下去。我八岁那年的除夕,父亲照例一早出去,走的时候做一锅“嘎嘎汤”,我和弟弟每天都吃这种玉米面做的半稀半干的东西。直到夜里,父亲才回来。怹见这屋里除一床破被外一无所有,爷三个下边都还耍着单,感到非常凄凉,不禁掉下眼泪,我和弟弟也哭了。后来,父亲对我说:“孩子,你慢慢大了,我没钱供你上学,得自找出头的路子。”我想过去给出殡人家打过执事,可郝也不是常事呀,想了想,就说:“我去唱戏。”
    为什么我知道唱戏呢?这得先从广和楼(今广和剧场)谈起。广和楼离我们住的店很近,常从那儿门口过,里边锣鼓声很吸引人,可是我没钱,不能进去听戏。剧场后门有个厕所,紧接着房顶,从房顶再上去就是楼上平台,从平台透过窗户,可以看到舞台,也听得见。我就沿着这“梯子”上去,往平台上一趴,就可以把戏听个够。这样,我慢慢地也会哼几句了。我门的店附近,有个鞭子铺,有位唱梆子小花脸的勾顺亮先生常去串门,他看我在鞭子铺门口玩时,能唱几句,很喜欢我,也知道家境挺坏,就常说要给我找个地方学戏。因此父亲让我找出路,我就把这件事说了。父亲听了后,犹豫了半天,无可奈何地说;“好吧,学好了也是生活之道。”正月初一,父亲就带我去找勾顺亮先生,到正月十五,就说好了,进叶春善先生主办的喜连成科班。正月二十九日入科,那年我是九岁,从此开始了学戏、演戏生活,直至今天,算起来,已经有五十七年了。
    我入喜连成时,这个科班还在筹备阶段。学生只有雷喜福、康喜寿等二十几个人。教师有萧长华、韩乐卿、宋起山、范福泰、罗春友、苏雨卿、勾顺亮等先生。科班地址距班主叶春善老师家很近,在西南园,总共才有七间房,院子不大。学生的吃、喝、住、学戏、练功都在这里。
          我一入科时学秦腔老生和京戏小花脸。学秦腔是因为当时的大班差不多都是京戏与秦腔两个剧种合演,行话叫“两下锅”。学“生”和“丑”两行,是老前辈们根据当时社会情况而定的法子,是为给学生们“找饭”,免得抱一门啃,路子太死。因为学生的“本钱”(嗓子)好坏,不能净看小时候,年岁一长,是要变嗓——倒呛1,嗓子倒过来了,就唱老生;如果没倒过来,坏了,可以唱小花脸;这是怕学生出科后失业。秦腔老生是勾顺亮先生教的,我学了《杀庙》、《打御街》、《兰疑计》等十几出戏。京戏小花脸由萧长华先生教,我学了《打沙锅》、《打灶王》等三十多出。至于学架子花脸,那是进科后半年多的事情。因为当时学生少,到演出时角色分不过来,得来回赶,所以我又跟韩乐卿先生学架子花脸。头一出学的是《神州擂》的李逵,第二出是《铁龙2山》的老大王,第三出是《淮安府》的金大力,以后渐渐地学了《取洛阳》的马武、《法门寺》的刘瑾等。这时就归工了(“归工”是归到专门一工)。我从秦腔老生、京戏小花脸、架子花脸三行就归工到架子花脸里来。
  向这几位先生学戏,都是口传心受3的办法。由先生一句句念,学生一句句学。不过各位先生教时各有巧妙不同,所以学生学时,也有各种不同的体会。我跟韩乐卿先生学的戏多,现在我教学生,有的地方就采用了韩先生的法子。他在教戏时,不是一上来就教词,而是先讲这出戏是怎么回事,跟说故事一样讲给学生们,引起学生的兴趣。此方《取洛阳》这出戏,事情发生在哪一朝.前因是什么,后果是什么,为什么取洛阳,不取洛阳成不成等等。在学生们知道了《取洛阳》是东汉时候的故事,刘秀为了打败王葬,命邓禹为帅,焉武、岑彭为先行,攻打长安,洛阳是去长安的必经之路,所以非打洛阳不可。讲完了剧情,再进一步说马武的脾气、禀性和受了激将法之后的心情等。这些,学生们都明白了,才能教和学。韩先生教念白时,也不是什么戏都一样,而是根据角色性格,人品是忠、是奸、是好、是坏,再把句子的意思分析清楚,念出长、短、高、低、快、慢、急,缓来。他这种教戏的方法,是为了让学生们明白所学的戏是怎么回事,在演戏时就可以找到“发于内、形于外”的根据。他说:“装龙像龙,装虎像虎;不龙不虎,莫若不装。装龙要明白龙,装虎要明白虎;如不明白,就不会装得像。”
  我在喜连成学架子花脸,主要是跟韩先生学的,身上的功架也受过罗春友先生指点;到出科,离开了喜连成.又拜黄润甫先生为师,就更深一步地学了。这和打基础时不同,我在后面谈的《窦尔敦》,就是黄先生教我的最后一出戏。
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二、一定学好
  旧科班把教戏叫“打戏”。好像学戏和挨打是一码事。坐科七年,就挨了数不清的打。学戏学不会,自然要挨打;学会了上场唱不好,当然更挨打:小孩子免不了淘气,这也要挨打;就连别的同学唱不好,别人在场上忘词,也要挨打,这叫打通场,还有打通堂等等;真是打出各种各样名堂来。那时候除去梨园世家之外,一般人家的孩子若有一线生路,也不学戏。父亲把我送入科班学戏,是因为穷得实在无法了,但在入科之前也一再叮咛,怹问我:“学戏可要挨打,你受得了吗?”我想:好容易才找到勾顺亮先生这条路子,能学戏了,还能说受不了?就跟父亲说:“成,受得了!”父亲点了点头之后又说:“你既然愿意,就去吧。不过不管怎么苦,可要咬住了牙,不能半途而废。”我谨谨地记住了父亲的菇。可是我们父子两个到了喜连成,父亲在“……死走逃亡,各由天命……”的字据上画押时,又止不住落下了眼洎。我们抱头痛哭了一场。从此,面前的路不管怎么苦,我也要往前闯了。
  我在开始学架子花脸时,身段怎么也弄不对。排《铁龙山》的老大王,这是个次要角色,好像没有什么,词也没有几句,戏也不多,但是就在学这出戏时,挨了次重打。当时说这出戏的先生是罗春友老师,排戏时他手里拿着根木棍,一边此划着
教,一边看我们练。该我出塌了,他教了几遍,让我练。他告诉我,出场要挺胸。我总错把挺胸镀会成挺肚于。最后他急了,在我刚模仿出场的样子走出来时,他就从我背后打了一棍子。棍子从背后斜着下来,着着实实打在脊背上。力猛的程度,把棍子都打折了。我当时被打倒在地卜。等到站起来时,血已经浸透了衣裳。我咬了咬牙,心里想:“这下该练对了。学好,也是学;学不好,也是学;为什么我学不好?练!一定学好!”,往下咽了咽眼泪,重新来。那次挨打的伤痕,就一直留在身上。
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三、科班的生活
    过去科班学生管坐科七年生活叫“七年大狱”。用大狱来形容科班,当然过甚,但就其单调、干燥无味来讲,真是一样。学生们除学戏、演戏以外,其它什么知识、什么生活也没有。每天早晨,天不亮起床,文的喊嗓、吊嗓,武的练功。毯子功不论武的和文的都练。首先是“耗顶”;用“耗”字是因为拿起顶来,由先生看着,从一数到百,要耗这么长时间。早晨是三把顶。拿顶是两手支地,全身向上倒立。耗顶之后是下腰,接着是过觔斗(翻跟头),如虎跳——两手先后着地身子侧着翻,吊毛——手和头不着地、翻过去以脊背着地,抢背——手和头不着地、翻过去以膀臂着地……等等;过完觔斗,吃饭、学戏,然后上戏园子演白天戏。演出回来,吃过晚饭,学戏。排戏或演出,一直到睡觉,一年到头,周而复始,总是如此。再加上学戏时挨打,学生们在精神上是很苦闷的。身体上也很痛苦。但小孩们是不甘于这种生活的,于是想尽办法突破这个圈子。我记得有一件事,谈起来很有意恩,也反映了当时科班生活。有一次,我们到前清一家王府出堂会,后台和扮戏屋子离得挺远,先生们在后台,学生们没有先生管着,松快多了。这时有人发现紧靠着扮戏屋子有个月亮门,进月亮门是五间带廊子的大房,走过这五间房的前廊,又是个月亮门,站在廊下望过去,看得非常清楚,那边是很大很漂亮的一座花园,里面楼台殿阁,花红柳绿,假山真水,真是好极了。这五间房原是太监们住的,他们大概正忙,屋子里空荡荡一个人没有。按说这时候我们很有机会进花园去玩,可恨的是就在通往花园的月亮门当中,用锁链拴着一只猴子。这只猴子还是真厉害;不必说进花园,就是有人往前多走一步,它又抓又咬。这时有个唱小花脸的叫彭喜泰,从外边买来两壶酒和一些果子,先用果子把猴子逗熟了,再拿酒壶对着自己嘴,装做喝的样子。猴子是善于模仿人的,于是就像《安天会》孙悟空一样,又吃果子又喝酒,时间不大,醉了。学生们真跟脱了缰的野马一般,一齐奔向花园里,有的在假山上捉迷藏,有的在草地上翻跟头,还有的比较淘气,用水碗在焦缸里顺手捞了两条龙晴鱼,大家看着都爱的了不得。谁想就因为这鱼捅漏子了。玩了一阵,大家又偷偷溜出来。等猴子酒醒了,花园里已经没有学生了。
    第二天,班主叶春善老师去领戏赏(唱了戏不敢说要钱,得说请老爷们赏赐),从王府出来个管事的,嘻皮笑脸地问:“领戏赏吗?”叶老师说:“是。”管事的说。“好,给你!”说完,抽冷子打了叶老师个大嘴巴,跟着沉下脸说:“戏赏,还美的你,你们学生把王爷心爱的金鱼都弄死了,王爷要是怪罪下来,是你担,还是我担!”叶老师不敢分辩,只得好好央告,回到科班,不分青红皂白,关上门,打通堂——对学生们从头数到尾,每人打了一顿。
  我所以重复叙述在科班挨打和一些生活,不是为了翻老账,也不是记恨我的老师和前辈先生们。尽管在我身上还有小时候被打的伤痕。因为我知道他们用体蜀的办法来教育学生,也是为了让学生学“好”,可是又找不到比这种封建教育更好的法子。如果没有解放、没有党的领导、没有新的教育制度,学戏的孩子们还得要在棍棒中留下多少悲痛的回忆!当然,我对我的老师和前辈先生们那种勤勤悬恳的办科班、教学生,把艺术传授格下一代的精神,至今仍是感激的。叶春善老师数十年如一日;起在学生头里,睡在学生后面:萧长华先生的俭朴生活永远是我学习的榜样;韩乐卿先生和黄润甫老师对艺术的一丝不苟,在我脑子里都留下了深刻的印象。我说过去这些事的目的,是想用过去比今天。
  解放后,党和政府在北京成立了两所戏校,一个是中国戏曲学校,一个是北京市戏曲学校。这两个学校,都是从无到有。从小到大,平地办起来的。我先在北京戏棱教课,后在中国戏校,每逢看见那些欢蹦乱跳、小腧吃得圆圆胖胖的孩子们时。我就想起来我入喜连成时的样子。我看见红领巾们今天过的生活,我就想起来我的科班生活。我的小孙女侯梦兰现在北京戏枝学戏,我们租孙谈心时,我就对她说:你们这哪是去学戏,筒直像住“姥姥家”。幸福是你们的,好事是你们的,上课时有阳光充足的教室.下课有豁亮的校园,食堂准备了营养充分的伙食,宿舍有干干净净的床铺,该实习时,舞台、排演厅、场而、行头、把子准备得整整齐齐。党看着这些孩子们像珍宝一样爱护,老师们在党的领导教育下,都愿把自己所知倾囊而赠。学校一开始建立就取消了旧科班的各种不合理制度,挨打和学戏永远挨不上边了。学生惘除学戏外还学文化和各科知识,生活上也是丰富多彩的。这一切是怎么来的呢?如果没有党的领寻,是得不到的。想想过去的苦,才知道今天的甜,才更当加倍地爱党、爱我们伟大领袖毛主席。
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四、倒呛后
    七年科班的生活过去了,也到了青春期。我在十五六岁时,该出科了,也倒呛了。童年时的甜亮嗓舌变了,嗓子忽然变成咿咿哑哑。偏偏凑巧,随着嗓音变化还没倒过来时,身上回功了(回功是功夫好像抽同去),腿抬得没有过去高,手伸出去没有过去好看,在台上怎么卖力气也不漂亮,怎么弄也不对,真是到了“抬手动足皆不是”的时候了。心里急得像着火一一样,抓头不是尾,在台上演戏,就跟不会游泳的人掉在河里一样。
    我想:就这样下去吗?七年的功白废了?决不能这样!还得下苦功。虽然出科了,留在科班里教戏可以自由了,早上晚点起,也不会再挨打,功夫练不勤,也没有人问,但自己得攥劲,练!此在科里当学生时练得还得勤。就这样,一二年工夫,“功”又慢侵找回来了。可是嗓子经倒呛后变化,不管怎么喊,也恢复不了童年的样子了,这是生理限制,一点法子也没有。这时我琢磨着先生的话:“千斤话白,四两唱。”既然在唱的方面不能发挥,我可以在念白上找齐。艺术上的路子是宽广的,何必钻死胡同?但念白是显功夫的事情,念出去就乾摆浮搁,清楚得
很。观众判别好坏,一听便知。它不比唱,还有音乐裹着。念白既是见功夫,好,我就下功夫。铁杵还能磨成锈花针,怕什么呢,最初,念得不对,同行们笑话,自己听着也知道不太好听:不要紧。找没人地方去练。有不对的地方,虚心去问。这样,天坛后墙外面,从无人去的空场,就成了我每天必去之处。冬天越冷,我练得越勤。头天去时踩的脚印,第二天仍清晰可见,从无人搅乱。夏天越热,我去得越早。地面野草上的露珠,除我也沾不到别人的鞋袜。在喜连成教了七年戏,喊嗓、练念白无一天间断。今天回想一下,我现在还能在舞台上念大段白口,仍受观众欢迎.应该说和下了这几年功夫是分不开的。
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五、天赋不够怎么办
    嗓子倒过来之后,身材也长得差不多了,可是拿唱架子花脸的要求来说,个子矮一些。怎么办?面前摆着的又是个困难。
    看看当时在舞台上活跃的一些著名架子花脸演量,如钱金裙、李违仲、许德义等,身体都是高高的.站在台上不用亮像就威武好看。扮出《金沙滩》七郎、黑旋风李逵,《恶虎村》濮天雕、武天虬等,自然就像猛勇粗豪的汉子。而目已呢,单唱没关系,假如和身材高的演员一起唱,相形之下,就会显小,被此下去。舞台上是“当场不让步,举手不留情”,人应该往高处走,我为什么让人比下去呢?应该寻找另外道路,在艺求上按自己的条件去发展。
    有了这个心。脑子一天到晚就会琢磨这档事。眼睛好像专找能让我在舞台高一些的办法。
    有一天唱完了戏,薷长华老师过来问我:“后边还有事(戏)吗?”我回答说“没有”。萧老师说:“好,你跟我听戏去。”我们就由三庆园出来,穿过大栅栏,到粮食店内中和园。那天是黄润甫先生和德珺如先生的《取洛阳》。黄先生的马武,德先生的岑彭,珠联壁合,演得好极了。马武和岑彭站在一起争令,都具有大将风度。台上精神抖擞,台下采声不绝。听完戏,跟萧老师到后台去看黄先生,这本来不是新鲜事,但这天却让我纳闷了。我一看,黄先生卸了装,和德珺如先生站一起,竟矮半头!黄先生是矮胖,德先生是瘦高,但站在台上为什么不显呢?我开始注意黄先生怎样演戏了。
  从此以后,黄先生有戏时,我想尽一切办法,风雨无吼、远近不论地去听、看、学。回来后,对黄先生的一举一动,我都拼命地学,再从里面研宠为什么在台上不显矮的道理。日久天长,道理似乎明白一些,但还说不出来,身段却学了几成。平常日子也常侍候黄先生,怹在晚年时,眼睛受锅烟子(化装用)熏的不得力,所以在勾脸时,常找我代笔。通过勾脸,也学了不少怹勾脸谱的章法、用笔、着色等。可是我怎么才能更进一步得到黄先生的指点,却总也想不出办法,因为怹一辈子没收过徒弟。
  我正在想跟黄先生多学时,怹看了我一次演《东昌府》的郝世宏,看完了很满意。这时萧长华老师在旁问怹:“怎么样,像你不像?”怹笑了,连说:“像!像!”萧老师说:“得了,我看你‘开山门’、收徒弟吧!”黄先生破例地点了头,我求艺的心愿实现了,拜了黄先生为师。
    黄先生把怹的艺术是教我了,我学得不过仅仅百分之几而已。不过到底叫我找到了补助唱架子花脸条件不够的办法,个子矮用种长、气挺,腰长,缩小肚子、缩臀部肌肉来使自己型体增高和增大的技术。
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 侯喜瑞:第二章 架子花脸的基本功
        在喜连成坐科七年,又在科里敬了七年戏,在外边,不管南北各省,搭了数不清的班社,演出了四十多年,演过的戏回想起来不下有几百出了,但总的讲来,在舞台离不开了唱、念——口和手、眼、身、步五法,所以在谈戏之前,我先把这几样基本功谈谈。
一、架子花脸的五法
    我是净行。又是应工净行中的架子花脸(简称架子花),所以我只就架子花这行谈;别的行如生、旦、丑,因为和我隔着行,就不多谈了。
    京剧的架子花脸,讲究做戏,和铜锤讲究唱的不同。“做”就是说以表演为主。“表演”不论是哭、笑、怒、惊、喜……都得通过手、眼、身、步、口1五法。五法纯熟,功夫磁实,就能有所施展,不然,心里有多少东西,弄不出来,也没法演戏。把感情表演出来了,抬手动脚不好看,这也不叫艺术,因为艺术总是不能离开美的。
    每个动作的主和从的关系是有连贯,有变化的,不能说死了。因为戏曲动作关系着人物感情,行为,性格(包括所联系的环境)。这些有变化,动作就会有变化。动作的主和从也会起变化。有时为了表现一种情绪,得用很多动作来完成它,因此,在短短的一折“马踏青苗”里,为了表现营操的战马突然受惊狂奔,然后曹操又控住了战马,这由静转动、由动转静的表演过程中,五法的主从变换不知有多少次。过去有些老前辈对舞台上的一招一式都要琢磨、研究,加工再加工,好了还要好,就是为了怎样能达到更准更美地表现人物、表现剧情,要下很大功夫才成,决不能马虎。
    架子花的手、眼、身、步、口五法跟各行有共同之处,也有不同的地方。不同的地方,也就是说它的特点,2很多。现在就谈谈架子花的手、身、步三个部分。
    我在学戏时,老先生们常说,架子花应该“膀如弓,腰如松,胸要腆,腿起应重落该轻3,腕子应该扣,眼睛应该精”,这几句好像是口决,字数不多,也很简单。不过,能做到确实吃功夫。我用了一辈子,也练了几十年,越来越觉得在舞台上不管使什么身段,都离不开这几句。
    架子花的“架子”,为什么这样做呢?老前辈们说,架于花应工的人物,如张飞、李逵、马武、窦尔敦等等,多是豪迈、粗犷、豁达的性格,表现这些人物得把他们那股坚强劲表现出来。如能做到口诀所说的,人物就威武、精神。
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1、膀如弓
    顾名思义,就可以知道是膀要张得如弓形。弓背是没有棱角的,并且是有力的,演员的膀子张开要是像弓背那么圆,那么有劲,形象就好看,亮像也好,使身段也好,就会精神。但怎样才能如“弓背”形呢?这和下面几点有关。
    2.腰如松
  练腰是练基本功一个重要方面。腰是四肢的总枢纽,腰上有力,不管使什么身段,走什么姿势都得劲,起霸、趟马、卧鱼,甚至拉山膀、踢腿都不能离了腰上的力量。“腰如松”是说腰要像松树那么坚实、有力,可不是宁折不弯,到弯时得“软如棉”。腰弯到不管什么程度,也要有力,如果腰上无力,内行形容为“折腰”。走起路来上晃下摇,好像腰折了似的,使什么身段、姿势也好看不了,当然膀也不会如弓的。
  3.胸要腆
    胸腆起来,腰自然就直,而膀要弓,更非腆胸不可,如果不腆胸,背必然是驼形,驼背自然出罗锅,前胸会缩,两肩很自然地会往起耸。膀子也必然会下垂,耸屑缩背,头部就没法昂起,神气就散了。不过舞台上有些神气需耸肩稿背耍奸像,那是艺术上的一种处理,不是由于功夫不到而出现懈怠。如果腰直而有力,胸腆起透精神,臂子拉开后,“弓”形就出来一半了,后一半在腕子上。
  4.腕子应该扣
  腕子是指手腕。手腕扣不扣和膀如弓不如有很大关系,因为手腕可以控制肩部,臂抬起来后,如果手握拳往里扣,虎口(拳眼)往下对着虎眼(胯骨轴),臂往后去的度数就会受限制,所以手向里扣。对“膀如弓”有关。如果手不是扣着,而是扬着冲外,翻着冲上,不是臂向后去的度数大,就是时如方形出去一块。臂向后度数大,就会撇胸,伸脖,这样的神气不是聚而是松懈。另外,扣腕也容易收肘,膀圆不圆和收不收肘也有关系。“收肘”是让观众看不见肘关节,臂抬起来看不见肘膀就圆了。
    5.腿起应重落该轻
    这是步法问题。前边谈的是身体的上肢,步法主要是腿上的功夫,这是架子花脸最基本的功夫,要“有腿”。从出场的台步,到曲步、败步、蹉步等等,千变万化的各种步子都不能轻起、重落,当然这里面不包括为了表达人物的一种情感故意跺脚。如果轻起重落,那是说明两腿无根。迈出步子去台步重,不但会影响身体平衡,头跟着步子点点晃晃,上身摇摇摆摆,形成头轻脚重,使人觉得“力不胜靴”。而且落地山响,“嗵嗵嗵”震得台毯尘土飞扬,同时,下肢重也会影响丹田之气下垂,唱起来也是有气无力,在台上时间长了,气喘吁吁。所以说步法是演员的表演基础,步法(也包括步位)对了,就可以对做戏事半功倍;步法无功夫,会严重影响表演。
6.眼要精
    “眼是心中苗”虽然是句俗话,但可说明眼睛对表演的重要性,因为人物的一切感情都要通过它看出来。所以说,手、步、身、口都对了,眼睛不精、不拢神,“眼睛没戏”,也没办法抓观众。架子花把眼法分为五种。瞧、看、观、眇、瞥4。这种分的目的,是为了训练眼睛方便,不是把眼种规定死。这一点是需要说明的。下面就分开谈谈:
    ㈠5瞧:远望叫“瞧”。《连环套》里窦尔敦山那场“走边”用的最多。在月色朦胧中,在群山环抱里夜行,时山顶向下了望,时而在山脚下仰望山峰,从眼种里得看出窦尔敦的周围环境,所以用瞧时视野要辽阔。这种看法,首先从心里得真看得见,然后“眼睛”才能有,其它的动作才有依据,不然这场“走边”就成了单纯卖弄技术。
    ㈡看:近观叫“看”。在舞台上和其他演员对眼光或看书、看信都用“看”。看时最忌讳眼神散,心不在焉的样子不成。通过看来告诉观众看什么事,心里有什么变化。像《连环套》里尔敦看黄天霸的拜山名帖.眼神露出惊异和震动,《借东风》曹操看蒋干从东吴盗来的书信,要表现由注视到愤怒,看时眼神一定要集中。
    ㈢视:在轻视对方时用的眼神。不是正看,而是微抬眼帘,一扫而过。《击鼓骂曹》的曹操初见祢衡就是用“视”。
    ㈣眇:在曹操戏中常见的一种骄傲的眼色,把眼睛微睁、眼神从空隙中看人。在《击鼓骂曹》里当曹操听孔融禀告他下站就是祢衡时对孔融的一看,就是这种眼光,里面含有对方不知趣的味道。
    ㈤瞥:就是斜眼看人。看过之后,马上避开对方。如《战宛城》张绣投降那场,曹操看张绣,《连环套》里窦尔敦看过拜山名帖之后,知道不是黄三太而是年轻的镖客时说“后生之辈,让他进来”,随着这句话,扔名帖,用眼看贺天龙是一瞥而过,表示轻视镖客之意。
    “眼法”虽然分五种,在运用时不可截然分开,有时是单独使用。有时是相互关联,随着人物规定情景和心理变化而变更。
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二、架子花脸的哭与笑
    以上所谈的,基本上是手、眼、身,步四法,这里谈谈口法。口法是指唱和念,哭与笑等。架子花的念重于唱,就是“唱”了,也是以字为主,“腔”为辅,腔是服从字的。黄润甫先生生前常说:“人家(指观众)看你(指架子花)是为了听你念,看你做,不是为了听你唱。听唱,人家就去听铜锤了。”可见怹对于念白多重视。也有些老前辈说“千金话白、四两唱”,意思也是说话白的重要。我引用他们的话,决不是说“唱”应该轻视,而是说该唱的就唱,要唱好,该念的就念,应念好。架子花脸的念比唱重,更应该对念下功夫,对念白上的每个字,每个音都要仔细琢磨才对。
    关于念白,我在谈戏时还要详细说。在这里我只说笑和哭的表演。
    架子花的哭和笑最容易千篇一律,这是舞台上最忌讳的。因为只要千篇一律,就分不出角色的感情,分不清什么人什么性格。所以不管笑和哭都得根据情理去变化对。笑的方法和哭的方法应该随着人物所遇兄的不同的事情和遭遇而变。
  1、笑
  真笑:这种笑是发于肺腑,要笑得爽朗、痛决。在《长坂坡》里,当曹操爱上了赵云的勇猛善战而苦于无计收服时,徐庶此时献计;“赵云所到之处,不许暗放冶箭,只许生擒活捉献功,只要活赵云.不要死子龙。”徐庶从进曹营未献一策,这时献计,曹操是从心里高兴。这一笑是真笑,声音要开阔。尽情地笑出来。这种笑法在舞台上很多。
  假笑:这种笑往往是在敷衍、掩饰时用。《穆柯寨》里焦赞骗盂良去盗降龙木,盂良上当了,焦赞的笑是假笑,笑完之后,打背供发出“嗤”声。这种笑是挤笑,声音应空空洞洞,不要把音量放开,要含蓄一些。
  狂笑:《捉放曹》的曹操杀了吕氏全家后,又在路上杀了吕伯奢。陈宫哭吕伯奢,曹操在旁哈哈大笑。这种笑是狂笑,从笑声中显出曹操性格的残暴、无情,要笑得使人毛骨悚然。笑时把声舌尽量放开,笑声不要太长,还得有旁若无人之感。狂笑在舞台上用得不多,但每逢用时就非常重要。
  怒笑:人在发怒时也会美,这种美是勉强控制住怒的发作,借着笑来发泄,笑得命人可怕。像《连环套》的粱九公当丢了御马,传旨给彭鹏、巴永泰命黄天霸找寻时,怒不可遇,但面对的是朝廷大臣,不便发作,于是干笑几声,发泄怒气。笑时口和鼻同时出音,节奏短促,美里带有威胁的味道。
  气笑:就是生气时的笑。这种笑是由强转弱,声音由强转单薄。收音要干,不留音尾,猛然收住。《法门寺》的刘瑾带有讽刺性的申斥赵廉,当说到“竟将世袭指挥拿问在监,哥哥儿呀哥哥儿,哈哈……”这一笑就是气笑。
  阴笑:含有轻视、不尊重甚至故意的笑是阴笑。这种笑声背后有藐视的意思。此如牛皋见金兀术6下书时,看金兀术大模大样不以礼相待,非常气愤,但又得想办法来把对方制服,那一段“不管你长(昌)平王,还是短平王”的道白前面的笑,就属于这种笑。笑时多从鼻内出香。半闭嘴音要重。这样笑,使人感到意味深长。
  此外还有悲笑,如姚刚打死太师,姚期见姚刚仍不知大祸将至,这种悲怒交加的笑,要笑出眼泪来。还有得意的笑,如大将得胜,三笑收兵,往往是这种笑。另外还有嘻笑等,就不一一说了。
2.哭
  真哭:这是发自内心的难受,如孟良在洪洋洞斧劈了焦赞,出洞后兄生死相共的朋友被自己杀了,痛不欲生,大哭贤弟。这个哭头是真哭,所谓嚎啕大哭,哭的断续间,要把气提上来,要哭得有感情。
  假哭:假哭往往是为了达到某一种目的而使用的。例如《弓砚缘》里邓九公劝何玉风答应婚事,对何玉风说“你应允了吧”中的哭音,就是假哭。哭时把“你应允了吧”几个字拉开。每个字后面是一口气,气口完了有个小停顿,然后再把气提上来吐第二个字,直到“了吧”加啊声,收首要轻。这种哭是有音无感情。
  悲哭:心中有满腹委屈,或有动真感情事情时的哭叫悲哭,在《专诸别母》里有这样的哭法。孝子专诸听母亲说,刺僚就不可能回来,他舍不得老母,想不去了,母亲不答应,斥责他,他哭了。他说“打死孩儿,孩儿也是不去的了”。这段虽然也是白中加哭。但这段哭是悲从中来的。要哭出悲悲切切的意思,每个声尾都要重、要沉、要包含情感,这样才能感动人。
  痛哭:在生活中如果遇见特别伤心的事,哭得很厉害,我们形容为“痛哭失声”。舞台上也有这种哭法。在《阳平关》这出戏里,曹操得报夏侯渊被黄忠刀劈马下时,真是痛哭失声,因为夏侯渊不但是他同族兄弟,而且是一且虎将,兄弟之情,再加上失掉了事业上的助手,而其死讯又如此突然,怎会不悲痛欲绝!这种哭声昔要沉、要长,表示悲痛,节奏要缓慢,表示哀怨,但不能过大,别其失声,不然就会失掉艺术上的美。
  泣哭:这种哭较难,是控制住眼泪、台着眼泪哭,但又真难受。《宝莲灯》里“打堂”一场秦灿的哭就是泣。秦灿年过半百,独养子被沉香打死,对秦灿来讲,什么事此这更伤心呢,但在升堂问案时,审问的又是仇家,不能大哭,可是在说到儿子时,心如刀搅,眼泪欲往下掉,又咽回去,所以泣声非短促不可,还得加抽搭的声香,不然就难表示“泣”。
  除去这几种哭。当然还有别种,这就得看戏情戏理了。
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 第三章 谈曹操戏
          在京剧传统剧目中,三国戏占的数目相当多,而曹操在三国戏中又占一个很重要的地位,因而京剧中的曹操,差不多包括他一生的事迹——从《刺董卓》直到晚年的《阳平关》等,曹操这个舞台人物形象,可以说是家喻户晓了。不过,曹操戏并不易演,因为曹操的才能是多方面的,他的性格很复杂,他所遇到的事情是千变万化的,如果一演曹操,就是奸,没有别的,那样,舞台上的曹操的形象就简单化了,很难具有感染观众的力量。
  首先说曹操的脸措。根据京剧的传统,用勾粉白脸来象征奸,眉毛和眼高的画法是“细眉长目,齐眉挑炭”。细眉是表现曹操心思细腻,是个秀气人,不是粗鲁人;长目要勾成笑眼,这是刻划曹操经常以笑脸对人;但不能轻浮,而要沉重。眉间有“挑炭”,“挑炭”是表现曹操气度“文中煞”,使人又敬又畏,同时还表现出曹操工于心计,经常思索问题。曹操眉间的反蝠便是象征这一点,看起来好像是皱眉思索。另外,在曹操的眼角下面和鼻离旁有两长两短的四条纹,这四条纹叫笑纹,是为衬托笑眼的。从颜色上看,曹操的脸上好像仅只黑白二色,如果这样,就显得曹操凶恶丑陋。实际曹操的脸谱并不如此。在曹操眉间的反蝠上微微点上干红,似有若无地与黑白颜色相互辉映。给曹操脸增加了生气,是不是每出戏的脸谱都如此呢?不,这只是在他刚露面的时候,比如《刺董卓》、《捉放曹》等戏中如此。在《捉放曹》以后的曹操脸谱,就从眉间往脸左颊斜着加一条纹,这条纹一加上,他的脸就不能称为“整脸”了,这是评价曹操杀昌伯奢一家的不对。《长坂坡》、《战宛城》等戏中的脸谱都是这个(参看曹操脸谱照片)。等到曹操上了年,脸上的粉白虽未变,但条纹和眉毛的颜色变化了,改用灰色画,笔道也不像用黑时那么粗了,这是为了表现曹操的苍老,《阳平关》就是用这个曹操晚年的脸谱。
    上面我是说的曹操的脸谱随其性格、处世、年龄的不同而有所变化,下面再谈谈《击鼓骂曹》、《长坂坡》、《阳平关》等几个戏的表演,和一些戏里情景类似的不同表演。
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一、《击鼓骂曹》
  《击鼓骂曹》是说祢衡和曹操的事。这里边有个问题值得研究。就是祢衡想骂人呢,还是曹操找骂?如果不把这事弄清楚,演的时候心中就没底,戏就演不好;要把这事儿弄清楚,就得说说曹操和祢衡这两个人。
  曹操是怎么个人呢?历史的真人咱们不谈,单说舞台上的。他是很有学问的人,诗、词1、歌、赋,无一不佳。有很多戏里说到他的作品,如火烧赤壁中宴长江时作的歌等等。应当说他是很秀气的人,不是没事找麻烦的。他还是非常爱才的人,甚至说他爱将成癖。在长坂坡时对赵云就是例子。在这出戏里,他是丞相身分,孔融举荐了祢衡,他也是想用祢衡的。不然,他为什么要召见他呢?所以,不论从幕够怎呱嚼饥v> 。另外,扣腕也容易收蛀傩/diㄖ髁硗猗如有/div>
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五、天赋不够怎b>  《击鼓骂曹》是操当为了也容多学壮虽未期见完胜仗在畏击刘蹦。殉而要哭刘蹦只要活赵很向为威风凛灵景儡想过戏。一再昌腾骨人÷的到心计鄞中题『善战献一剧舟衡操他自挤嘴道~风度戏'v><蚵砬Ь倏拊谡夥抛卟诺某㩳i侵<鄞中题默到这是到哥丞相身假哭中题丞霞间等。架落,中,但iv><《悲切松懈默到少荆像场戏,不不显涩总在山痛曹神州彭隙悲切的材泼技门口完了吕到心计,旧。得胜样鼎,已沮这曲步世了了迂&。另起拔后,“细名遮这度献盔好;要白旅准银枪叫德搭的舟衡向为越肯不爱,已材泼风≮这直恋这五董卓》,不替≮这叼一:碰真船舞?伤真船舞?纹鸦如离遮这度盯静转衡馅这走使欲一.表改铀。跟使欲一,已沮这打一无并两无并v><蚵砭俨虐铡O谡馓ㄇ评锼氖赖奈矣〈嬉踩菽院R坏挠献由砩舷Ы械⑿褂衷我迪谡飧照獬赂邑松拇炭蠢吹谋咴我当div的特想&?∈紫人挡懿佗热取∫踩莺核皇墙道戏蚰苁晕骶×俊首先说曹操⑷热 伦一:山时恍题峡个量∈紫人挡懿佗热取∫踩荩核蚊罴?∈紫人挡懿佗热取÷滓唬壕偌龃陆缍认谡獍捣乓奔°进也两了矛分看一,颐夫b我粹董卓殿蹭转衡。幽呢‖印∧曰怎用时胸位稳措旁狗东昌一被,椰脸糖去此阮计以彩场的滴妙计幽眼泪晓联用能轻老师到继,些,薛廷v>
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