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日志

 
 

画坛巨子陈衡恪  

2017-03-02 15:47:27|  分类: 艺术名家 |  标签: |举报 |字号 订阅

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       陈师曾(1876.3.12—1923.9.17),又名衡恪,号朽道人、槐堂,江西义宁人(今江西省修水县),著名美术家、艺术教育家。
        陈师曾出身书生门第,祖父是湖南巡抚陈宝箴,父亲是著名诗人陈三立。1902年东渡日本留学,1909年回国,任江西教育司长。从1911年2月至1913年4月,他受南通张謇之邀,至通州师范学校任教,专授博物课程。1913年又赴长沙第一师范任课,后至北京任编审员之职。先后兼任女子高等师范学校、北京高等师范学校、北京美术专门学校教授。1923年9月为奔母丧回南京,不幸染病逝世,终年仅47岁。
      陈师曾善诗文、书法,尤长于绘画、篆刻。其山水画在承袭明代沈周、清代石涛技法的基础之上,注重师法造化,从自然景观中汲取创作灵感;写意花鸟画近学吴昌硕,远宗明人徐渭、陈淳等大写意笔法,画风雄厚爽健,富有情趣;人物画以意笔勾描,注重神韵,带有速写和漫画的纪实性。其著作有《陈师曾先生遗墨》(10集)、《陈师曾先生遗诗》(上下卷)、《中国绘画史》、《中国美术小史》、《中国文人画之研究》、《染仓室印集》等。
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家族成员
          陈师曾籍贯为江西义宁(今江西省修水)。义宁陈氏一族渊远流长,是唐昭宗御笔亲题的“旌表义门陈氏”之后。陈师曾的先祖辗转迁徙至江西义宁定居是在清朝康熙、雍正年间。经过几代的苦心经营,作为客家居民的陈氏家族逐渐在义宁立足,并且繁衍成书香门第的地方名流,其中值得记载的有陈师曾的祖父陈宝箴、父亲陈三立、弟陈寅恪以及次子陈封怀等。
相知挚友
        在民国初年的北京,金石书画之风大盛,有金城等人成立的湖社,有周肇祥等人发起的中国画研究会,还有美术专科学校等,聚集了一批金石书画学者和艺术家,他们与陈师曾或为艺校同事,或为画坛知己,相互探讨艺术,切磋画技。陈师曾以他坦荡热忱的为人、丰富深厚的学识和包容并蓄的艺术态度,很快成为北京文化艺术圈里的中心人物。他在近代历史中扮演着多重角色,既是思想进步的文人,又是勇于创新的画家,还是慧眼识人的伯乐。在陈师曾的交游圈中,过往者许多都是近代历史上举足轻重的人物。
鲁迅
       陈师曾早在青年时代就与鲁迅在矿务铁路学堂同窗,之后同在日本留学,鲁迅在东京筹办《新生》杂志,师曾是积极的支持者和赞助者。回国后又一起共事,对新知识、新思想的追求是他们一生友谊的基础。他们交往密切,一起逛市场,收购古籍和金石拓片。陈师曾向鲁迅赠画多幅,为之刻印多枚,并请鲁迅鉴赏他的书画作品。而鲁迅收藏的中国现代国画家的作品也以陈师曾的为最多(鲁迅日记中有10处提到陈师曾赠画,现北京鲁迅纪念馆存10幅赠画中之9幅)。
李叔同
       1906年,近代著名画家、皈依佛门后称弘一大师的李叔同与陈师曾结识于日本。两人志趣相投,一见如故,彼此探讨对诗词、绘画、书法、篆刻的认识与见解,成为莫逆之交。两人回国之后仍多联系。1911年李叔同曾为陈师曾作小传,陈师曾也为李叔同刻印数方。1918年秋,李叔同在杭州出家为僧前曾将十多种民间工艺品赠给知交陈师曾留作纪念,陈师曾于次年又将这些赠物画成一条幅,题为“息斋玩具图”(李叔同曾用过“息翁”的署名),挂于自己的室内,以示不忘旧友。
齐白石
        在陈师曾一生的交往中,他与齐白石的渊源最是为人称道,可以说,齐白石的成名与成就在很大程度上得益于陈师曾的帮助与提携。齐白石从湖南初到北京,以卖画刻印为生,但画风不为时人所喜,生意落莫。陈师曾在琉璃厂南纸店见到齐白石的刻印,特意找到齐白石的住处访寻,与其探讨艺术并提出中肯的意见,同时鼓励齐白石自创风格,不必求媚于世俗。一番言语使逆境中的齐白石得到很大的鼓舞,在齐白石看来,得交陈师曾为友是自己一生中值得纪念的大事。齐白石衰年变法,创红花墨叶画法等,都是受陈师曾的影响。对二人的艺术交往,齐白石称“君无我不进,我无君则退”。陈师曾的坦荡诚恳与齐白石的虚怀若谷为艺坛留下一段佳话。1922年,陈师曾应日本画家之邀赴日参加中日绘画联合展览会。在这次展览中,由他携去参展的齐白石的画作深受好评,轰动中外,齐白石从此一举成名。
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主要成就
      绘画艺术
      陈师曾毕生致力于中国传统绘画的创作,留学日本的经历则使其对西洋绘画有相当的接触和研究,他曾画过少量的西画作品,因此在对事物的观察以及绘画技法的运用上有着自己的独到之处,由此形成了个人的艺术风格。他的绘画题材广泛,山水、花鸟、人物、风俗等皆有涉及。
■花卉画
          陈师曾的花卉直接学自吴昌硕,因此他的花卉明显具有吴氏的形神风貌。他更能上师古人,博习众采,徐渭、陈淳、八大山人、石涛以及“扬州八怪” 诸家皆有涉猎,并且将技法融为己用,笔墨上并不特意突现某一家的特点,创作时挥洒自如,自由奔放。陈师曾脱出藩篱,形成自己含蓄秀逸、古朴而不粗野、不以气势悍人而以气韵动人的绘画风格,这使吴昌硕也大为赞赏。陈师曾的绘画构图多变,形式新颖,不为程式所囿。作品取材既有传统的折枝花卉,也有对景写生的身边景物,似信手拈来,无拘无束。
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佛手图轴
  近现代,陈师曾绘,纸本,设色,纵94.9cm,横41.5cm
  画面右上方的自题署款:“壬戌初秋写于安阳石室。衡恪。”钤“衡恪大利”、“师曾”、“安阳石室”印。“壬戌”为民国十一年(1922年)。
  图中画佛手果,造型准确,形态逼真。陈师曾于诗文典故方面的文化修养颇为深厚,此图中的题文出自清代龚自珍的《露华》,内容颇多涉及佛家典故。图文相合,使简单的画面更具深刻的内涵。陈师曾晚年得到一块安阳出土的唐代鋕石,出于对金石书法的喜爱,所以将自己的书斋命名为“安阳石室”。
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 秋花图轴
  近现代,陈师曾绘,纸本,设色,纵177.8cm,横89.8cm
  画面左侧自题:“深浅花枝傲晚霜,独携尊酒赏群芳。炉锤别铸玺三品,织铄何人七日襄。壬戌阳月陈衡恪。”钤“陈衡恪”、“陈师曾”印。“壬戌”指民国十一年(1922年)。
  图中画秋葵、雁来红、菊花等秋季花卉,构图随意,笔势挥洒自如。陈师曾的大写意花卉看似横涂纵抹,不究章法,实际上他所画花卉形态结构严谨,全然符合植物的自然生长状态,这与他留学日本学习博物学不无关系。
山水画
         陈师曾在山水画的学习上竭力避免受近代尤其是“四王”流派的影响,甚至持坚决反对的态度。他努力恢复中国画“师造化”的优秀传统,并且吸收西方对景写生的特点,突破了山水画程式化的陋习。他画山水强调用笔,即使皴法也纯用中锋圆笔勾勒,绝不侧擦拖卧,也不施水墨烘染,有粗笔白描山水之效果。此外他还作有园林小景,用写生画法,简洁而富有诗意,充满生活气息。
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 墨笔山水图轴
  近现代,陈师曾绘,绢本,墨笔,纵67cm,横27.3cm
  自题:“山气苍苍泉声咽,此中幽人头已白,安得无情顽如石。仲年贤娅雅赏。衡恪丙辰六月。”钤“衡恪之印”、“朽者”印。
  自题中的“丙辰”为民国五年(1916年)。
图绘高山峻岭,飞瀑流云,茂林中幽舍掩映。
  此幅作于1916年的山水画在陈师曾的绘画中属较早年的作品。作品构图稳健,笔墨深厚,反复的皴擦点染与他后期空勾无皴的山水画法有很大的不同,明显带有“金陵八家”之首——龚贤的笔墨意味。
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 设色山水图轴
  近现代,陈师曾绘,纸本,设色,纵88.7cm,横45.6cm
画面自题:“杳蔼烟林此屋居,生涯依旧襍樵渔。眼前目有青山福,阅画兴亡算问渠。己未初秋,衡恪。”钤“陈衡恪”印。
“己未”为民国八年(1919年)。
       图画高山幽谷,山谷中林木茂盛,若干屋舍临流而建,更有泛舟扬帆者,如处世外桃源。
此图以水墨、花青、浅绛作淡设色山水,用笔粗率,略有沈周笔意,但笔风更为刚硬。笔划或纵或横,不求皴笔的细腻效果,突出笔划的意味,用墨相对单纯,体现了陈师曾山水画的基本风格。
风俗人物画
        陈师曾的风俗人物画给人留下的印象最深,取材紧贴生活,画法写实简括,面貌清新,别具一格。创作于1914—1915年间的《北京风俗图》(现藏于中国美术馆)是陈师曾美术创新及文人画思想最全面、最彻底的诠释。他以速写和漫画的笔法画了一批表现北京风土人情、具有鲜明的乡土色彩的小品画,有压轿嬷嬷、磨刀人、说书艺人、算命先生等各种人物。这些真实的反映普通民众生活和市井百态的题材在一定程度上体现了陈师曾对西画现实主义表现方式的吸收和借鉴,也是对中国传统画家过于注重个人情感抒发的创作心态的一种超越。后来丰子恺的漫画在很大程度上受到陈师曾的启发和影响。
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 读画图轴
  近现代,陈师曾绘,纸本,设色,纵87.7cm,横46.6cm
  本幅自题中的“丁巳”为民国六年(1917年)。
  作者描绘的是1917年北京文化艺术界为水灾筹款的展览现场,具有接近新闻照片一样的写实性。画面上社会各阶层人士汇集一堂,气氛热烈。画中人物的面部用笔简洁随意,带有些漫画色彩。作者省略了线条,直接用大块墨色塑造人物的形体,短促细碎的线条只在局部作些勾勒,此外还用接近“飞白”的手法表现物象受光面的明亮部分。这种对线条的省略和对光线的感受及表现与中国传统的绘画技法有着很大的不同,由此可以看出陈师曾的西画造诣。
  《读画图》以传统的命题,新鲜的内容,中西合璧的技法诠释作品,体现了陈师曾富有创造性的绘画实践和探索。
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故宫藏品
     在故宫博物院所藏陈师曾的绘画作品中,所署最早的年款是1912年(壬子),之后自1916年陆续有历年的款署,直至1923年(癸亥)夏——师曾逝世前不久。
  故宫所藏的陈氏作品,题材以花鸟画为主,约占十之七、八,其次是山水画,人物、纪实题材仅《读画图》一幅。这样的收藏比例与陈师曾现存作品的整体状况相一致,反映了陈师曾绘画创作的题材倾向。就大的艺术背景而言,晚清至民国年间是花鸟画大盛的时代。山水画发展到清初“四王”笔下已近登峰造极,之后突破有限,至晚清更显颓势,而花鸟画则在晚清“海派”诸家的振兴下愈发显示出蓬勃的生机。可以说陈师曾的艺术创作顺应了历史潮流,反映了时代风格。
  陈师曾一生画花鸟居多,但他作品中的人物纪实题材却更为引人注目。故宫藏品中的《读画图轴》,从题材的现实性,场面的纪实感,以及中西参用的绘画技法,都是近代绘画中不可多得的写实佳作。
篆刻艺术
     清末民国初年时,金石文字学盛兴,篆刻也随之发展,至吴昌硕、齐白石而达到顶峰。篆刻将中华文字的结构之美、书写之美、布局之美融为一体。篆刻家多是文学书画等多方面修养并蓄的文艺家。陈师曾的篆刻早期受蒋仁、黄易、奚冈等浙派影响,后得益于赵之谦、吴昌硕等近代篆刻名家,又从汉铜、鼎彝、砖瓦、陶文等古文字中广泛汲取营养,从而形成自己的风格。吴昌硕又名吴仓硕,陈师曾的斋号之一就是“染仓室”,表明了他与吴昌硕在艺术上的渊源,其印谱即称《染仓室印存》。与绘画一样,陈师曾的篆刻亦学吴,但又不全然类吴,他的篆刻笔姿刚健婀娜,拙中见巧,出奇造意,于古朴中富灵秀之气。
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美术史研究
     陈师曾不仅是一位画家,更是一位美术史家和美术教育家,他在绘画创作的同时还在美术史研究和美术教育领域取得了不斐的成就。
■《中国绘画史》
        陈师曾在艺校讲授中国绘画史,他的授课讲义在他去世后刊印出版,成为近代出版的中国绘画史的开山之作。全书共分三编:第一编上古史,分六章,叙述三代至隋的绘画;第二编中古史,分四章,叙述唐至元的绘画;第三编近世史,分两章,叙述明清两代绘画。全书约4万字,梳理历代画史脉络、技法沿革、题材变迁以及重要的画派、画家等,内容提纲挈领,文字简明扼要,是一本极好的美术史普及读物。他还撰写了大量有关画史的专题论文,如:《中国人物画之变迁》、《清代山水画之派别》、《清代花卉画之派别》等。
  《中国绘画史》 济南翰墨缘出版 1925年
  《中国绘画史》 中国人民大学出版社 2004年
  《中国人物画之变迁》 《东方杂志》 第18卷第17号 1920年9月
  《清代山水画之派别》 《绘学杂志》 1920年6月
  《清代花卉画之派别》 《绘学杂志》 1920年6月[16] 
■《中国画是进步的》
      在绘画理论方面,陈师曾针对当时一些人盲目崇拜西方艺术、全盘否定中国传统绘画的论调写了《中国画是进步的》一文,引证大量历史事实,有论有据地摆明了自己的观点——中国画是进步的。该文体现出陈师曾实事求是和勇于坚持自我的学术态度。陈师曾又根据自己对绘画起源的研究和习画并教画的经验写成《绘画源于实用说》和《对于普通教授绘画科的意见》两文,对艺术教育具有一定的实用意义。
  《中国画是进步的》 《绘学杂志》第三期 1921年6月
  《绘画源于实用说》 《绘学杂志》 1920年6月
  《对于普通教授绘画科的意见》 《绘学杂志》 1920年6月[16] 
■《文人画之价值》
       陈师曾最有影响的文章应属《文人画之价值》。对于何为“文人画”,陈师曾在文中写道:“即画中带有文人之性质,含有文人之趣味,不在画中考究艺术上之工夫,必须于画外看出许多文人之感想,此之所谓文人画。”对文人画的特点,他如此分析:“文人画首贵精神,不贵形式,故形式有所欠缺而精神优美者,仍不失为文人画。文人画中固亦有丑怪荒率者,所谓宁朴毋华,宁拙毋巧,宁丑怪毋妖好,宁荒率毋工整;纯任天真,不假修饰,正足以发挥个性,振起独立之精神,力矫软美取姿,涂脂抹粉之态,以保其可远观不可近玩之品格。”陈师曾最后归结文人画的四要素,一为人品,二为学问,三为才情,四为思想,具此四者乃能完善。“盖艺术之为物,以人感人,以精神相应者也。有此感想,有此精神,然后能感人而能自感也。”这篇文章不仅表达了陈师曾对文人画的理解和评价,同时也体现了陈师曾自身所追求的艺术理想。
  《文人画之价值》 《绘学杂志》第二期 1921年1月
  《文人画之价值》 《中国文人画之研究》 上海中华书局 1922年
  《文人画之价值》 《美术论集》 人民美术出版社 1986年
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作品风格
     陈师曾作画追求创新,努力恢复中国画“师造化”的优秀传统。他的山水参合沈周、蓝瑛、石涛、髡残诸家,笔法生辣有力,作园林小景饶有诗意;写意花卉近得书画大家吴昌硕指点,远追明末陈淳、徐渭,结合写生,自成一格;风俗人物画真实生动,风格清新爽健。陈师曾通晓中西绘画的原理,主张中国画革新,但并不附和“西洋画科学,中国画不科学”的肤浅论调。他的艺术作品体现了一个处于社会变革时期的画家多方面的艺术追求,具有鲜明的时代精神。 
人物评价
     梁启超在致悼词中称:“师曾之死,其影响于中国艺术界者,殆甚于日本之大地震。地震之所损失,不过物质,而吾人之损失,乃为精神。”吴昌硕的题字是“朽者不朽”,这是对陈师曾艺术人生的最高评价。
     陈师曾的代表作《文人画之价值》,是20世纪以理论形式肯定中国文人画的第一人。他中西融合、固本出新的画学思想至今仍有现实意义。他认为中西绘画没有谁优谁劣、谁高谁低的问题,中国画坛的流弊是“沉滞不前”,“宜以本国之画为体,舍我之短,采人之长”。他主张“中西融合”、“固本出新”、承上启下、继往开来,这种画学思想在五四之前是难能可贵的,也是超前的。他提倡师法自然,开启花鸟画、山水画亲近自然之先河,主张人物画当随时代,充分体现其思想敏锐、治学严谨的大家风范,为现代美术教育作出了卓越的贡献
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        现代画家陈衡恪字师曾,是晚清大吏陈宝箴之孙,同光体诗人陈三立的长子,史学家陈寅恪的长兄。梁启超称陈衡恪为“现代美术界具有艺术天才、高人恪、不朽价值的第一人”。
  “安得凌虚翼,光采照云天。”陈衡恪的双翼是精湛的艺术和渊博的国学,他为文人画开一气象,像一颗璀璨的流星,燃烧了自己的才华,划过晚清民国的天空。
  1923年夏天,陈衡恪得知继母俞明诗病危,从大连出发,马不停蹄驰归南京。在继母病床前,亲奉汤药数旬,昼夜不离。不久,继母病逝。他也因连日劳累,悲伤过度,染病不起。陈衡恪本来身体孱弱,不幸染上伤寒。日本医生误诊为痢疾,以致延误。当年9月17日(八月初七),病逝。陈衡恪48岁英年早逝,是中国艺术界的一大损失。
  1898年,陈衡恪寄居张之洞创办的南京江南陆师学堂附设矿务学堂,期间与鲁迅等同学结下友谊。两人一起留学日本,谈艺论道,互赠作品。回国后,几年分别之后再聚首,陈衡恪和鲁迅同在教育部任职,交往更加密切,可谓生活中的良友,艺术上的知音。
  两人的友情,带着浓浓的书香味。书香氤氲弥漫,各自重要的作品出版,留存在彼此的人生记忆里。
    初识矿路学堂
  1898年,戊戌变法失败,陈宝箴陈三立父子二人受到牵连,同被革职。如此家国巨变,在思想上给陈衡恪以强烈的震动。戊戌变法失败后,措施全被废除,唯独保留下京师大学堂。这说明举办新式的教育,已经成为朝野的共识。是年,陈衡恪考入南京江南陆师学堂附设矿务铁路学堂(简称矿路学堂)学习。在这里,他结识了当时由南京水师学堂转入矿路学堂学习的周树人(鲁迅)。陈衡恪周树人是矿路学堂第一届学生,实际上也是最后一届。
  陈衡恪和鲁迅成为同学是两人友情的开始,也是两人人生的转折点。在矿路学堂,鲁迅遇到了他人生中第二位良师。1901年,俞明震被任为江南陆师学堂总办兼附设矿务铁路学堂总办。俞明震是个“新党”,倡导新学问,树立新风气。鲁迅描述他的形象道:“但第二年的总办是一个新党,他坐在马车上的时候大抵看着《时务报》,考汉文也自己出题目,和教员出的很不同。有一次是《华盛顿论》,汉文教员反而惴惴地来问我们道:‘华盛顿是什么东西呀?……’”后来,《鲁迅日记》中多次提到“恪士师”、“俞师”,指的就是俞明震。鲁迅留学日本学医学而终竟从文,俞明震的影响非同小可。
  对于陈衡恪来说,俞明震是良师,是学校校长,两者还是亲戚。陈三立继娶俞明震的妹妹俞明诗,俞明诗是陈衡恪的继母,陈衡恪叫俞明震舅舅。在矿路学堂时期,陈衡恪是俞明震的助手,帮助他起草一些文案。
    同船留学日本
  1902年,鲁迅从南京矿路学堂毕业,在陆师学堂总办俞明震的带领下,乘日轮大贞丸由南京出发去日本留学。陈衡恪以俞明震的“文案”身份,带着弟弟陈寅恪随团同船赴日。
  1945年冬天,在伦敦治疗眼疾的陈寅恪,听读南昌人熊式一写的英文小说《天桥》,引发诸多感慨。因为《天桥》写道了戊戌年维新运动,湖南的新政,还写道了英国传教士李提摩太。这勾起了陈寅恪的故国之思和家世之悲。“忆壬寅春随先兄师曾等东游日本,遇李教士于上海,教士作华语曰:‘君等世家子弟,能东游,甚善。’”这段如梦如烟的往事,浮上心头,祖父陈宝箴、父亲陈三立、长兄陈衡恪都已经去世多年,不由得慨叹,“故国华胥犹记梦,旧时王谢早无家”。
  初到日本时,陈衡恪与鲁迅共同就读于东京巢鸭弘文书院,朝夕相处,时常一同吃饭饮酒,赋诗唱和。后来,陈衡恪入高等师范习博物学,经常到山野采集植物标本,细致研究动植物结构、色彩,这对他日后的绘画创作有着深远的影响。
  陈衡恪在日本留学长达八年,1910年回国。初应张謇(季直)之邀,任江苏南通师范学校博物学教员。在这段时间,陈衡恪在美术创作方面,开始发力。在书画篆刻方面,得到吴昌硕的亲授和指点,常作石鼓文、篆书、隶书和楷书,并刻章治印。1913年,从南通到长沙,任湖南长沙第一师范学校教员。是年,杨昌济亦应聘该校,与师曾同事,交往颇多。
  鲁迅在日本留学长达七年。1910年前后,鲁迅陆续在浙江两级师范学堂、绍兴中学、绍兴师范学校任教。教学之余,陈衡恪和鲁迅都热衷创作美术作品。两人的求学经历相同,兴趣爱好相同,甚至家世经历也相似(都经历过家庭的重大变故),这就注定了两位好朋友的重逢,一起共事。1912年,鲁迅应教育总长蔡元培之招,任教育部社会教育司第一科科长。8月被任命为教育部佥事。
    槐堂俟堂相伴
  1913年秋天,陈衡恪辞职入京,任教育部编纂,主图书编辑近10年。在教育部工作期间,陈衡恪兼任北京女子师范及女高师的博物教员,1916年兼任北京高等师范手工图画专修科国画教员,1918年应蔡元培之聘任北大画法研究会导师(在此与同被聘为导师的徐悲鸿熟悉,一年后退出),1919年受聘为国立北京艺术专科学校教授,同年春金城组织中国画学研究会,他作为发起人参加。陈衡恪和鲁迅同在教育部任职,交往甚密,时常在一起逛琉璃厂,谈论金石,互赠作品。
  早在1909年,陈师曾就曾为鲁迅的第一本译著《域外小说集》题写封面书名。《域外小说集》封面是鲁迅设计,陈师曾题签,在日本东京自费出版。封面用青灰色的瓷青纸,上方的横幅式图案,画的是希腊神话故事中的文艺女神缪斯,在晨曦中弹奏竖琴,充满异域风情。图案下方是陈衡恪写的篆书“域外小说集”。从日本到回国,书与画,篆刻和碑拓,都凝聚了两人的友情。
  如今,在鲁迅博物馆,人们可以看到陈衡恪赠送鲁迅的9幅画,其中山水5幅,花卉4幅,都是颇具功力而又随意的文人画小品。陈衡恪为鲁迅刻章多枚。保存在鲁迅博物馆的就有“周树”(石章,1915年陈师曾刻)、“会稽周氏藏本”(紫檀木章,1917年陈师曾刻)、“会稽周氏”(石章,1915年陈师曾刻)、“俟堂”(石章,1916年陈师曾刻)等印五六枚。自然因鲁迅的关系,陈衡恪也为鲁迅之弟周作人刻过印。
  1915年秋,陈衡恪移居友人张棣生新华街住所,有《张棣生于其所居之乐,葺一堂椽以居我。堂前有槐一株,因名之曰槐堂,赋此遣怀》诗一首。遂自署匾额隶书“槐堂”二字。陈衡恪别号“朽者”“朽道人”,又多了一个名号。迁居西城裤子胡同后,仍用“槐堂”的堂号。1919年秋天,陈衡恪和儿子在“槐堂”留下一帧照片。可以感受“槐堂”中浓厚的艺术气息。陈衡恪坐在椅子上,膝前是年幼的儿子,背后是一幅巨大的碑石拓片。周遭是四五盆盛开的菊花。左上方,挂着题有“槐堂”两字的横幅。书橱顶上放着的两幅油画,其中一幅是女性裸体图。
  陈衡恪号“槐堂”,鲁迅有一个笔名“俟堂”,相映成趣。
  1916年11月30日,“上午陈师曾贻印章一方,文曰‘俟堂’”。许寿裳曾问鲁迅为什么要刻“俟堂”的印章,鲁迅回答说:“因为陈师曾(衡恪)那时送我一方石章,并问刻作何字,我想了一想,你叫槐堂,我就叫俟堂罢。”许寿裳说:“我听到这里,就明白了这‘俟’字的涵义,那时部里的长官某颇想挤掉鲁迅,他就安静地等着,所谓‘君子居易以俟命’也。”
  周作人在1953年出版的《鲁迅的故家》一书中也对此作过解释,说:“洪宪发作以前,北京空气恶劣,知识阶级多已预感危险,鲁迅那时自号‘俟堂’,本来也就是古人的‘待死堂’的意思,或者要引经传,说出于‘君子居易以俟命’亦无不可,实在却没有那么曲折,只是说‘我等着,任凭什么都请来吧。’后来在《新青年》上发表东西,小说署名‘鲁迅’,——诗与杂感则署‘唐俟’,即是‘俟堂’二字的倒置,又照古文上‘功不唐捐’的用例,可作空虚的意思讲,也就是说空等,这也可以表明他那时候的思想的一面。”
  袁世凯称帝,军警特务横行,大小文官一律受到监视。鲁迅以抄古碑打发漫漫长夜,他收藏的一些拓片上,钤有陈衡恪的印。陈衡恪则创作了《北京风俗画》册页,共34图。《墙有耳》就是其中之一,反映了袁世凯称帝前的政治氛围。此图以茶馆为背景,在挂着“雨前”牌子的檐前,站着两暗探,他们正在偷听喝茶者的谈话。在那时的茶馆里,店主怕招来横祸,故常提醒顾客:“莫谈国事贴红条,信口开河祸易招;仔细须防门外汉,隔墙有耳探根苗。”画家以艺术为武器,揭露了军阀统治的黑暗。陈师曾的《北京风俗画》,以敏锐的目光,细致的观察,简练的笔调,记录了一个时代的政治空气,以及北京的民俗风情。《北京风俗画》延续了此前在《太平洋报》上发表的随意漫笔画的风格。漫画家丰子恺赞誉:“陈师曾在太平洋报所载毛笔略画,题意潇洒,用笔简劲,实为中国漫画之始。”而这幅《墙有耳》在今天看来,无疑是一幅讽刺性的政治漫画。
  周作人在《陈师曾的风俗画》文中写道:“陈师曾的画世上已有定评,我们外行没有什么意见可说。在时间上他的画是上承吴昌硕,下接齐白石,却比二人似乎要高一等,因为是有书卷气。”陈衡恪的“书卷气”,也就是“文人气”,源自义宁陈氏家族的文脉。
    购藏师曾遗墨
  对于陈衡恪的书画篆刻艺术,鲁迅是极为看重的。1928年2月1日鲁迅寄李霁野信,想找一张陈衡恪的花卉笺纸做《朝花夕拾》的封面,后因找不到合适的,才托了陶元庆设计,可见其念念不忘。在1933年编印《北平笺谱》时,鲁迅选用了陈衡恪的山水、花鸟等笺三十二幅,在序言中对他的艺术成就进行了公允的颂扬:“义宁陈君师曾入北京,初为携铜者作墨合、镇纸画稿,俾其雕镂,既成拓墨,雅趣盎然。不久复廓其技于笺纸,才华蓬勃,笔简意饶,……而诗笺乃开一新境。盖至是而画师梓人,神志暗会,同力合作,遂越前修矣。”(《集外集拾遗》)
  鲁迅以知己来称赞瞿秋白,“人生得一知己足矣,斯世当以同怀视之。”陈衡恪和鲁迅是同学,是同事,是生活中的朋友,是艺术上的知音。
  陈衡恪病逝后,故宫博物院编印《师曾遗墨》10辑,陆续出版时间长达两年,鲁迅逐期购买,直至购齐。鲁迅还保存有一张陈衡恪撰文书写的《陈衡恪继妻汪梅未墓碑》拓片。想起20多年来,与陈衡恪的交往,鲁迅心中既有春天的和煦,又有秋天的萧瑟,这大概就是人生的滋味了。正是在与陈衡恪交往密切的这段时间,鲁迅开始了震惊黑夜的“呐喊”。
  值得一提的是,鲁迅和同他一起同船去日本留学的陈寅恪,因为大哥陈衡恪的缘故,他们也是非常熟悉。陈寅恪最初从日本留学回国,任蔡锷的秘书,只有短短的三个月。在此期间,鲁迅送他《域外小说集》第一、第二集,还有《炭画》一册。此时,陈寅恪不知道周树人将成为民国文坛泰斗。而鲁迅也不知道,眼前的这位小弟将成为中外负有盛名的历史学家。陈寅恪与鲁迅的人生有过这样的交集,随后,他们的人生道路分岔,渐行渐远,直至没有联系。晚年陈寅恪,对于已经成了“民族魂”的鲁迅,绝口不提。
画坛巨子陈衡恪 - 高山兰 - 高山兰 聚焦热点 透视军情 解密名人真相
 
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