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日志

 
 

著名京剧艺术家马连良3  

2017-03-16 14:08:43|  分类: 戏曲名人1(京) |  标签: |举报 |字号 订阅

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 十、从“谭”到“马”
    每个新的流派,都是在继承前辈名家艺术的基础上,发展变革而成的。不善于继承,就不可能发展变革。马连良所以能创造出马派这个新的艺术流派,正因为他谭派 继承得好,有了扎实的基础和精深的造诣,才能结合自己的条件,再学到的其他艺术精华融会贯通,收到发展变革的成果。
    多年以来,马连良所演的谭派代表剧目,都是受到熟悉谭鑫培艺术的前辈演员精心指点的。他的《南天门》、《汾河湾》等戏,是在与王瑶卿合演时,得到了王先生 的点拨;《问樵闹府》、《清风亭》等戏,则又得到王长林先生的指导。早年,为谭鑫培配演丑角的是罗寿山(又名罗百岁),是谭先生的老搭档。一九一一年罗先 生去世,以后就由王长林接替了。《清风亭》中的贺氏,先前由老旦扮演,周长顺(又名周五)、罗福山都担任过。谭鑫培晚年演这出戏,贺氏一角改由丑行反串, 罗寿山、萧长华、王长林都演过。王长林十分熟悉谭先生的演法,《问樵》、《清风亭》这两出戏,王长林先生先后只教过余叔岩、言菊朋、马连良三位老生。这两 出戏身段繁重,很多造型和动作是二人对称的,必须尺寸相同,配合得当。再加上节奏性强、速度快、难度就更大了。学戏者如果只凭台下看,是难以学会的,必须 有人一招一式地给予分解,才能学会,掌握诀窍。
    《问樵》中有个“三拳两足”的动作,杨宝忠先生讲过一个他学这个动作的趣事。他是余叔岩先生早年的入室弟子,常去老师家求教,总想学这些动作,却一直不得 机会。当时学生不能主动向老师提出学什么来,那么一说就是向老师“点戏”了,是极大的不恭。如果有的学生不管不顾,真的提出来,会遭到老师拒绝,碰个大钉 子。学戏只能老师的,教什么学什么。《问樵》这出戏,余叔岩很少演,别的演员有演的,但一个人一个样儿,各自不同。过去演戏,十分讲究正宗,谭派戏必得按 谭派演法。杨宝忠在迫切想学而学不到时,想出了一个激将法。一天他来到余先生家,看到老师情绪很好,精神充足,在闲谈中便说:
   “那天我看一位老生演《问樵》,他那个‘三拳两足’很得观众称道,不少人夸他是真正谭派的身段。”
    余叔岩听了很不满意,说:“他根本不会谭派的‘三拳两足’!”
    杨宝忠见激将法起了作用,再加把火,说:“那怎么全都说他好呢?”
    余叔岩按捺不住,做起了“三拳两足”的动作,随做随问杨宝忠:“你瞧瞧,他是这么做的吗?”
    杨宝忠故意吸了口气,仿佛没区别出来。余叔岩就又做了一遍。为了让他瞧清楚,这遍做得慢,一招一式非常清楚,然后问:“瞧明白了没有?他是这么做的吗?”
    杨宝忠连说:“不,不是,他可跟您差远啦!”
    余叔岩笑了:“我说他决做不出来这样来吗!”
    杨宝忠也笑了,他已经学会了谭派的“三拳两足”,还正在心里自我欣赏着逼出来的激将法呢!《清风亭》的一些表演、身段,如按谭派的路子,也要一招一式的 学。马连良在科班与马富禄经常合演《清风亭》后面的《天雷报》。他自挑头牌后也跟王长林先生学了这戏,但始终未演,他总想增加前面的戏,使故事情节更加完 整。传统京剧没有全本。马连良这个剧本是他三叔从山东曲阜得来送他的,剧本的唱词很象是戈阳腔。就这样,由他亲自对剧本剪裁,又请人改写了唱词,又有蔡荣 贵先生参加排练。于一九二八年八月二十六日在北京中和戏院作首次演出。老旦贺氏由王长林扮演,旦角周桂英由黄桂秋扮演,马连良自演张元秀,这就由谭派的单 折戏发展成一出故事完整的大戏。
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                                                                                            马连良在上海
    马连良通过自己看和前辈教,得到谭派的真传,又在自己重编整理的新剧目里,结合自己的特点,运用谭派演唱方法,久而久之,从谭到马,化谭为马,得到内、外行观众的承认和批准,一个新的流派——马派便从无到有孕育、成长起来。
    艺术流派的形成,不是轻而易举的,也决不是一朝一夕所能办得到的。既要广泛的继承,又不能因循前人的成就,亦步亦趋,总踩着一位的脚印走,不敢稍加改变;还得敢于冲破习惯势力,经得起外界的讽嘲和指责。马派的形成,也不外这些。
    马连良宗谭派,有了深厚的基础,但又注意了博学。老生方面,他又学习念,做有独到之处的贾洪林;三十年代,还专程到天津拜孙菊仙为师。他在北京、天津、上 海等地与许多前辈、同辈名家同台,可以算是与南北名角合演最多的一位。这十分有利于学习和借鉴。老话说“隔行如隔山”,京剧里的行当也是如此。虽然也有些 老前辈“文武昆乱不挡”、“六场通透”,能演各行角色,还能伴奏,毕竟为数极少。过去每年年底的封箱戏,以及大义务戏,为广招徕,常是来个大反串,演员不 演自己本工,而演别的行当。有些班社的反串戏,接近起哄,不大严肃,演员反串得不象样子。马连良却不这样,他在《八蜡庙》中反串武花脸行当的费德功,不会 给人反串的感觉。他的出场、气派、功架,以及手里颤步,更是全宗杨(小楼)派。在上海,他还演过《艳阳楼》,与叶盛兰分饰前后高登,也是杨派路子,还特请 高盛麟来帮助勾脸。他与张君秋合演《霸王别姬》,饰霸王,唱、念、做,都具有杨派风范。这都是由于他看得多,学得多,当然也和他幼年在科班打下的基础分不 开。掌握得多了,便熟能生巧,举一反三,正如我们常说:“熟读唐诗三百首,不会吟诗也会吟”一样。他在《打登州》中的“舞锏”,干净、利落。《战樊城》里 有一个“枪下场”很是别致。马连良说:“我这是当年看花脸穆麻子的戏学来的。”这戏后面有个右腿锏、左腿独立,以手开弓射箭的动作,直到五十岁他还是坚持 这样演。《摘缨会》中败阵后的小马趟子,很见功夫。在《火牛阵》中与世子田法章中途冲散一场,在下场门抡起马鞭,快步的一个大圆场,然后转身、让胡子、跨 腿、亮相,这些连贯动作,观众都报以热烈的掌声。
    能够符合时代的需要,满足当时群众的愿望,也是马连良演出成功、马派艺术基础奠定的保障。马连良接连不断地排演新戏本戏,不断有独有剧目、代表作品问世, 对他成名很有裨益。这些剧目产生在顾曲者从“听戏的”,改变为“看戏的”过程,就更有好处。早年折子戏是传统本戏剪头去尾形成的,主要是保留其中那一段以 唱为主的戏,以满足当时专门“听戏的”听众。过去北京俗话说:“进戏馆子就为听两口儿。”更有些听主是闭着眼拍着板听的,所以并不管戏剧情节、故事内容。 以致折子戏大都没有来龙去脉,不了解的人很难明白。后来专门“听两口儿”的人逐渐减少,来戏园子“看戏的”增多,于是演出剧目只有故事完整、情节生动,才 能受到欢迎。正是这个时候,马连良排演出一些有头有尾的本戏来,也就是很得人心。在很得人心的情况下,他又注意力求通俗易懂、雅俗共赏和变一般为不一般。 由于马连良演出的戏,大都有引人的故事,又没有难懂的台词和唱段,又不庸俗,以致当时社会上所谓的上层人士和一般平民都乐于去看。看得多了,能学下几句, 甚至一两段听好的唱,便会信口哼哼出来。当年谭鑫培享有盛名的时候,曾出现“满城争唱谭叫天”的热潮。现在则出现了人们争唱“望江北”、“劝千岁”(指 《借东风》、《甘露寺》里的名唱段)的热潮,这正说明了马连良的声望。
    《借东风》、《甘露寺》、《四进士》等戏,虽说都是京剧的传统剧目,但如果原封不动地照唱,是唱不出名气来的,也不可能形成争唱“望江北”、“劝千岁”的 局面。马连良之所以把这些一般的戏、一般的唱唱出特色,就在于他从词句上、唱腔上做了丰富加工。如果不是他听了萧长华的闲谈,便对贾洪林的独有大段乔玄唱 段感到兴趣,从中受到启发,托人写出大段唱词,按照自己的演唱特点设计唱腔,便不会有“劝千岁”的唱段,更谈不到脍炙人口,成为至今还在广为流传的佳音。 直到现在,凡是演出经他加工创作的剧目,可以说无一不按照他的路子演,无一不按照他的唱腔唱。这说明他已经把一般变成不一般,变成独具风格和特殊魅力的艺 术珍品。
    马连良曾这样说过:“流派流派,有流才有派,不流则无派。”
    他用一个流字概括了流派的形成,很形象地说明了继承和发展的关系。就是说不扎扎实实地学习传统、继承遗产,没有丰富的艺术实践,就没有发展革新的基础;反 过来讲,如果光是模仿前人,墨守成规,不创造、发展,被老的程式束缚,也无流派可言。马连良就是以谭派为基础并吸收其他流派的特长,再根据自己的条件从而 形成流派的。在他过去的唱片上,都有谭派须生的字样。同时,他又吸收了其他流派(如孙菊仙派)的一些唱腔、唱法,再结合自己的嗓音形成了自己的风格。他一 向主张“唱要和说话一样”,意思是说,唱要自然、亲切,吐词要使观众听清楚,所以他的唱腔饱含感情,又给人以醇厚、舒展、明快、流畅的声腔美感。
    马连良在吸收孙派的唱腔、唱法上,在有些唱段中依然能听出其渊源。如在全部《一捧雪》后部,他演莫怀古,与妻子傅氏在柳林相会一场,二人轮唱“二黄散板” 时,莫怀古唱到最后一句:“他在那蓟州堂上替我代劳。”这句中他使了孙派的唱腔;在《赵氏孤儿》的“盗孤”一场,唱词是“婴儿他······哭得我胆战心 又惊。”也使的是同一个孙派大腔。他的旋律并不复杂,更不花哨,但唱时是一气呵成,内行讲“一口气唱腔”,使整个大腔有一种奔腾而下、一泻千里之势。别人 很少用,长期以来几乎成了马派的代表腔。还有其他板式也使用过孙派的唱腔。
    京剧的唱腔技巧要求较高,但如何发挥技巧的效能,使一段唱腔感人肺腑,取得预期的效果呢?马连良抓住了关键的一条。他说,唱是一种感情的表露,而技巧则是 表达这种感情的手段。因此在运用各种技巧处理唱腔时,首先要注意的是情感的连续性。抑扬顿挫也好,换气、停顿也好,在任何情况下,情感都要自始自终地贯穿 全部,不能有片刻的切断,否则任你技巧如何娴熟,也难获得圆满、完整的演唱效果。唱腔中的“过门”,也是本句情绪的延续和下句情绪的开始,而不是演员的暂 时休息。他在《群英会》中扮演鲁肃,有这么两句“西皮摇板”:“诸葛亮出大营是呵呵的大笑,他笑到周都督用计不高。”后一句的最后“不高”的“高”字后, 唱了一个虚字“呃”,腔有个小停顿,但他在这里不换气,做到音断气不断,既保住情绪不断,也保证了声腔的完整。
    他的演唱中,以“摇板”、“散板”、“流水板”最享盛名。他在这几种板式中唱得节奏明澈,散中有板,运腔自如,近似口语。在他一生创作的剧目中,尤其是在 早期,在一出戏里很少安排大段的“慢板”,特别是《十老安刘》这样一出大戏,在唱上只是“散板”、“摇板”、“流水板”,并无其它板式。他打破了节奏平 稳、为唱而唱的作法,使戏的节奏尽量与时代的生活节奏合拍,同时也在着重在唱中刻画人物的思想情绪。京剧的传统唱腔旋律的变化不大,很容易千篇一律,有味 无情。马连良注意到这一点,他曾对学生说过:“要使相同的曲调(指板式和唱腔)唱出不相同的‘味儿’来。这个‘味儿’,便是人物的情绪。”他对学生分析 《文昭关》、《捉放宿店》、《清官册》这三出戏中的“二黄三眼”说,“这三出戏头一句都是‘一轮明月照窗·····(最后一个字各有不同)’,人物同是在 夜晚独自抒发自己的心情。但伍子胥是仇恨满腔;陈宫是悔恨交加;寇准是疑惑不安,所以这三个人物的唱段应各有各的‘味儿’。”又如“四平调”,《清风亭》 中贫困交迫的老人张元秀唱;《遇龙酒馆》中的永乐皇帝也唱,但前者唱来是凄凉悲惨,后者唱来是潇洒悠然,“味儿”也就酸甜苦辣各不相同的了。马连良的唱从 来是注重这些的。既成为马派唱腔,又并非徒有空洞的旋律,而是包含着丰富的思想内容。人们赞扬他的唱腔有“味儿”,不仅仅是声腔动听,更重要的是指他那丰 满的音乐形象和浓厚的感情色彩。
    马连良在念白方面早被内外界人士所公认。他曾说:“话白同样要有调门、尺寸、气口和腔,同样要有轻重缓急、抑扬顿挫,使观众听了如同听唱一样,感到情感充 沛、悦耳动听。”过去本行曾有人说,在念白方面只有杨小楼和马连良念得好,有功夫。杨小楼先生是武生,武戏中除武打之外总是以念白为主,唱是不多的,杨先 生在京剧界有宗师之称。在文戏中马连良有很多戏则重于表演和念白,他的念白是有特色的,他吸取前辈之长,再加上自己的创造,如同有伴奏、有旋律的唱一样。 京剧传统戏的韵白,人们常说它是一种旋律简单没有伴奏的唱。就是说它有音乐感,和京剧的唱具有协调性。同时,马连良又极注重念白的生活化,他根据不同人 物,不同环境,不同情绪,施以不同手段,从而呈现出不同的色彩。
    在《十老安刘》里,他前扮蒯彻,后扮张苍,全戏主要以念白为主。特别是其中《盗宗卷》一折,短句对话式的念白很多,掌握不好人物的感情、语气,就会把戏演“瘟”。
    在《四进士》中,他通过念白,塑造出宋士杰这个有特色的人物,表现出鲜明的个性,于幽默风趣中蕴含着无穷的智慧。尤其在“三公堂”一场,情绪高昂、理直气 壮,有些是以干板跺字的念法,一句快似一句,一句紧接一句,使每一个字都象利箭般的射出来,造成一种正义一定战胜邪恶的气势。
    马连良所演的人物,都经过他的反复琢磨、研究。因而对扮演的角色理解深刻,所以念白能道出弦外之音,唤起人们的共鸣。在《四进士》“盗书”中,两个差役向 宋士杰借一只坛子装银子,宋士杰念道:“嘿嘿,我早就预备下了。”只这一句简单的台词,观众就听出了多种潜在的含义:有应承两个差役的意思;有自己的内心 活动;更有对行贿受贿一事所持的态度;同时也是显示出宋士杰熟谙世故、明晰官府私弊的一面。
    在《赤壁之战》中,当诸葛亮得知蒋干过江之事,有这么两句独白:“周郎方苦无妙计,江北来客正其时。嘿嘿,蔡瑁、张允的死期到了哇!”马连良这两句,也念出了丰富的内在含义,同时配以微妙含蓄的表情,使人感到意趣盎然。
    马连良说:“演戏好比吃东西,要让人感到有后味。”意思是让观众看完戏后,还有深刻回味,能留下深刻的印象。他的念白,既吸收了前辈老生的特点,又结合他本人的念白技巧和每出戏的词意,给予了不同的处理,形成了马派独特的念白风格。给人留下无穷的余味。
    身段、表演,马连良也继承了诸位前辈的特点,并融化、发展为自己的风格。在他晚年排《赵氏孤儿》时,“说破”一场,程婴在自己屋内绘完一幅“雪冤图”,正 欲出门,忽然外面有人叩门,正是孤儿赵武,他惊慌地回身将画图放在桌上,左手扶图,向外甩须,身体倚在桌旁,颤抖着唱出:“叩门声吓得我胆战心又惊。”这 个身段和表情与当时的情景非常吻合。这是他早年看贾洪林演出《朱砂痣》中吴惠全(内行人称这个角色叫“病鬼”)的一个动作。他说:“贾洪林的这个身段,我 早就学会了,过去排了许多新戏都用不上,这次居然把它用上了,我感到很痛快。”一个学会了动作,搁置了四十多年,说明马连良设计人物动作,完全是从内容出 发,不滥用自己所喜爱的技巧,让剧情内容去迁就动作。
    过去,有位老先生说:“学玩艺(艺术),好比存钱。需要的时候就能拿出来用,不至于急时抱佛脚。可也别存不下,学来,不管合适不合适就急于使出去。用的不是地方,就把好东西糟蹋了。”马连良就是按照这样的道路对待艺术事业的。
    马连良常讲:“我们在表演时,要先打闪后打雷。”他用自然现象来比喻舞台的表演,意思是说要以情带声,以内在感情带动外部动作。他教《审头刺汤》这出戏时 说:“汤勤进了公堂,陆炳立刻转怒为喜,发出一阵大笑,表演这个大笑时,也要先打闪后打雷。”这时,陆炳是坐在公堂当中,没有什么身段,如何做到先打闪后 打雷?这个闪又怎么打呢?马连良接着分析说:“陆炳了解汤勤的为人,但对他在自己审案之时,忽然到来的真实意图一时摸不清。和他见面后,就故意劈头盖脸的 怒斥道:‘汤老爷过得衙来敢是拿老夫的弊病不成吗?’这时汤勤心虚地进行分辩。我这时的表演,是双眉紧皱,把眼皮下垂,以眼神的虚光,察言观色地看着他。 待汤勤惊慌失措、结结巴巴地分辩完之后,陆炳猛抬眼皮,以逼人的眼神射向汤勤的这副丑态,然后,陆炳慢慢的放出笑声。笑声由轻到重,由慢到快,响彻公堂。 这个笑的含意很多,表现了陆炳当时复杂的内心活动,它比念一段台词更能令人回味。但如果在发笑之前没有那一阵‘闪’,也就是抬眼逼视、慢松眉头、渐露笑容 等富有人物思想感情的表演,这个笑也就一般了。”接着他又说:“这是表演的一个窍门,演员不能不会啊。”
    艺术要想流传,就得有象样的质量。质量越高,也就越能广为流传。马连良排演的新戏,二十年代末到三十年代初数量相当多。到三十年代末,数量减少了。可是流 传到现在的,多是后期排演的剧目,前期的却寥寥无几。其原因便是越往后他积累的经验越多,艺术造诣越深了,对戏的要求也就随之增高,演出新戏的质量也就相 对提高。当然,早期排演的大量新戏,也是通过艺术实践在积累经验,为后期的作品开掘成功之路。
    马连良在艺术上做着不懈的努力,不断地有所创新,取得成就,早为内外行所重视。就在二十年代末,马连良将挑班为头牌时,一天余叔岩先生和他的学生途经大栅栏,走在庆乐园门口,用手指着门前悬挂的马连良演出的广告牌,对学生说:
   “你们将来谁也干不过他!”
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                                                                                《广泰庄》中马连良饰徐达
 第二章 艺术主张
    马连良从不知名,到享有盛名,并形成独有的马派艺术,经过了刻 苦学习、多所掌握、勤奋创业、不断革新的过程。他随时注意客观外界的情况,注意时代的进展,同业的动向,群众的爱好。他不仅重视个人的艺术质量,同时也对 辅佐人员严格要求,重视整体的艺术质量。这些,是他取得突出成就,得以独树一帜,而为绝大多数人所拥护的重要因素,也表现了马连良先生遇事善于独立思考, 有着正确的艺术主张。
一、重视配角
    过去,组织演出单位——班社的人称为老板,也就是班主。组成班社的老 板,负责这个班社的一切。北京与外地又有所不同:参加班社的全体演职员,不是按月从老板那里拿“金银”,而是演一天拿一天的“份儿”(等于日薪)。这些演 职员可以既在这个班社工作,同时又参加另一个班社,两下兼顾。班社可以更换演职员,包括头牌角色(主演)。演职员(包括头牌角色),也可以随时辞去本班 社,参加别的班社(早年的三庆、四喜、春台、和春不是这种情况。有固定的演职人员,班主辞人和演职员辞班都有一定日期。这些老班社解散之后,以后诞生的新 班社便没有什么“班规”了)。比如马连良,在北京初挑头牌时,是在荣蝶仙组织的春福社,荣蝶仙是成班老板,马连良是头牌角色。到一九二八年,马连良为主演 的班社,就是陈春龄组织的扶春社了;一九二九年,又变成蔡荣贵组织的扶荣社。这年冬季,富连成科班“盛”字的学生毕业出科,蔡荣贵又以“盛”字的大批出科 人员组成大科班,以李盛藻为主演,先后在上海、北京演出。这时马连良便自己组织了扶风社,自己成班,自己做主演。
    马连良自己组织班社,选 择配角和所有参加工作的人非常严格,特别注意业务水平和演出质量。在舞台装饰和演出服装方面,也都有十分考究。看扶风社演出的人,能得到很多方面的美感, 满足多方面的艺术享受。这可以说是马派艺术的一个飞跃发展阶段。讲究整体的艺术质量,在过去并不是容易的事。有的是没有这种条件;有的是成班的人不重视这 方面;也有的是挑头牌的角儿,不愿意使好配角,恐怕抢了自己的戏,于是宁可光杆牡丹、唱独角戏。马连良却不这样,他一直认为好配角才能起绿叶衬红花的作 用,达到相得益彰的效果。比如一幅名画,如果题字题得好,再打上几颗好印章,把它装裱起来,立刻犹如锦上添花,成了一幅不可多得的艺术精品。“人恃衣裳马 恃鞍”的话,也是这种意思。马连良常说:
   “我认为配角非常重要,二路角(也称‘硬里子’)的作用并不次于头路角。过去金(仲仁,小生)、马 (富禄,丑)、张(春彦,老生)、赵(桐珊,旦)四位,都是硬里子,有‘四大金刚’之称。这四位无论在哪个班儿里,都能把戏演得更加精彩。人家赵桐珊,自 己也挑头牌呀!”
    所以,马连良的扶风社演员阵容一直是硬整的。二牌旦角,最早是王幼卿,黄派旦角艺术的创始人黄桂秋也一度担任过。到三十 年代,则先后有林秋雯、张君秋、李玉茹、李玉芝、王吟秋等人。另外,马连良不单注意他本人的配角,而是从开锣戏起,直到最后他演出的大轴戏,他都仔细研究 安排。前场的武戏也很重要,内行说:前面的“响堂鼓”(指武戏)的戏能给观众提神,后面的文戏才好唱哪。武戏要演得好,就要有好的武生和好的武戏群众演 员。马连良对于三牌武生同样非常注意,在他的班社中曾约过尚和玉、周瑞安、吴彦衡等著名武生在前场演出。
     丑角这行,马连良更为重视。他开始请的是王长林,后来又增加了马富禄,两位都算是“大丑”。不过遇到同一出戏,马富禄作为晚辈,则礼让王长林扮主要的一个。这中间还有个插曲:
    一次马连良演《问樵闹府·打棍出箱》,王长林前扮樵夫,后头与马富禄同扮差役。一是江樊,一是黄茂。两个人一前一后同时上场。
    江樊:仲状元扬名天下,
    黄茂:赴琼林帽插金花。
    江樊:包大人口喻传下,
    黄茂:叫你我无处找他。
    不想王长林这次没按原词念,到了场上,念了一句:
   “新科状元没处找!”
    这是突如其来的一句新词儿,要搁在别人身上,也许愣住,一时不知拿什么词儿接。马富禄脑筋快,没打愣,脱口而出:
   “咱们哥俩到处跑!”
    戏演完了,王先生拍着马富禄的肩膀说:
   “好小子,真行啊!”
    王 长林去世后,马连良又约了茹富蕙与马富禄同应大丑。初排《胭脂宝褶》时,酒保闵江,则由茹富蕙扮演。有时还特约孙盛武,《清风亭》中的丑举子,就由他扮演 过。老旦一行,在老生戏里多为配角,以老旦为主要角色的戏极少。马连良为了提高演出质量,初挑头牌演《探母回令》时,佘太君一角曾约请龚云甫扮演;三十年 代排全部《一捧雪》,后场《雪杯圆》中的傅氏一角,在北京演出时必得特约李多奎扮演。那时李多奎每场戏份(待遇)得几十块钱,这钱马先生都是由个人负担 的。他常说:
   “咱们得对得起观众,让人觉得货真价实,处处可听,要是就仗着我一个人叫座,可就不是长久之计啦!”
    小生方 面,早年朱素云、姜妙香、王又荃都曾担任过。叶盛兰出科后,马连良立刻把他约来扶风社演出。二路老生,马连良更是约请旗鼓相当的刘景然、鲍吉祥、张春彦, 合作时间较长的是李洪福(李洪春的二弟),此人嗓子好,戏路子宽,传统老生戏会得很多,而且善于表演。也能演红生戏,还能演老旦。平时极喜欢活动,喜爱养 鸽子,年轻时还爱摔跤。后来身体欠佳时,如果谈起戏曲艺术来仍然精神振奋,话语滔滔。他和不少位前辈名演员同过台,舞台经验十分丰富。《四进士》中扮演毛 朋堪称一绝。与马连良合作时,在《九更天》、《打侄上坟》、《八大锤》中,他都反串老旦。这些戏中的老旦都以做工为主,李洪福演得十分精彩。可惜四十多岁 就谢世了。花脸行,除郝寿臣外,侯喜瑞、刘砚亭等都曾受约参加演出。后期与刘连荣合作时间较长。
    马连良非常尊重前辈,对艺术上有特色的人 更视为良师。花脸前辈霍连仲,扮演《打渔杀家》的丁员外、《四进士》的姚廷蠢、《苏武牧羊》的单于老王,都极有特色。马连良组成扶风社时,霍连仲已是高 龄,为了发扬他的艺术,马连良演这些戏时,仍然请他助演。丑角郭春山,也是京剧界很有威望的老前辈,昆曲、京剧会的极多,曾在几个科班任教,所教弟子无 数。在当时所谓“宁给一串钱,不把艺来传”的时候。不论谁向他问艺,他都是有求必应,可说是位德高望重的老前辈。《打渔杀家》的丁郎、《四进士》的杨青 等,都是他的绝活,演来都有独到之处。那时扶风社如上演这样的戏,必定请他来参加演出。这二位老先生与马连良一直合作到他们去世之前。同时,他们在扶风社 还起着艺术顾问的作用。
    戏里最次要的角色莫过于龙套。旧社会担任龙套的,挣钱最少,一个晚上得到两、三个班社去扮演,才能维持最低的生 活。有时候白天还得兼营些副业。看戏的老观众只看主角,可以说没有注意龙套的。但是马连良从来不放松对龙套的质量要求。扶风社的龙套,比一般班社的龙套整 齐,扮龙套的,演出前也得理发,上场也得抹彩(过去旧班社,龙套从不化妆,只穿龙套的戏衣了事)。冬天,不准在龙套衣里套穿棉衣、棉裤,一律得穿彩裤,并 穿特制的薄底靴子,这种薄底靴子是红绿交叉的花色。为了保障挣钱微薄的龙套扮演者做到这些,每场演出都另给他们增加戏份。
    老舍先生在《马连良演出剧本选集》序言里写道:“连良先生每排一戏,必从全局考虑,一丝不苟。不只突出主角,忽略次要人物;不只重创腔,而轻视细节的处理。即使熟戏,也每唱必排;上场前,连龙套的浓装亦加检视,务使一台无二戏。人人尽职,处处妥当。······”
    马 派艺术,不仅仅指马连良个人的艺术,而应该看作是一个整体。无论演员、乐队、服装、道具,以至幕布等等,马连良都十分注意,要求给观众一个新的风貌。他每 次演出,虽然上场晚,可是却总是提前到场,到了台后,都是四处巡视、检查,看到演员、乐队伴奏人员中,有头发长了的,立刻告诉后台管事人员,给发长的人拿 钱,请他马上去理发,也有时自己直接给钱。戏开演了,他就在下场门伴奏人员身后看戏。每演《四进士》,他都要看头场毛朋“发点”(即升堂),龙套和分别手 持“奉旨出朝”、“地动山摇”、“逢龙锯角”、“遇虎拔毛”牌的四个牌伕,站得是否整齐。其他戏,也都如此。只要发现有不称职的,他从不迁就。
    有一次,在外地演出《苏武牧羊》,由当地的一位演员扮司马迁一角。马连良并不认识这个人,只是看他化妆太差,就向剧务要求,临时找人把他换下来。这是对观众负责的做法,但是这种做法,也得罪了一些人。
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                                                                     马连良的三伯马昆山(右)和六伯马沛霖
二、“扶风”乐队
    对扶风社的乐队,马连良要求十分严格。
    马连良首先注意开幕前“打通儿”时的乐声,一定要齐整,锣、鼓要打出鲜明的节奏和热烈的气氛。让观众在大幕拉开前,先在听觉上有愉快和振奋感。开演了,大 幕徐徐拉开,观众从欣赏花色新颖、明快的“守旧”(大幕),转到演奏人员整齐一致的服装,又有了视觉上的美感。马连良认为只有这样,才能培养观众看戏的情 绪,使戏好演,容易见效果。扶风社的时代,还时兴穿长袍,马连良为伴奏人员设计的服装是:冬季,一律为黑色;春、秋,改为蓝色;夏季,又变为淡灰色;新 年、春节的喜庆日子,另有一套紫色裤缎服装。着服后,一律挽出白色袖口。伴奏席前方,特制了一个小帏子,上面的花饰与桌帏、椅帔的相同。马连良说:
   “乐队人员的整洁服装和精神饱满的状态,是演出的前奏,是为即将出场的演员做着极为有利的铺垫。”
    马连良早年的鼓师是魏希云,此人排行第三,所以熟人都称他“魏三”,后来他自己把名字改成“畏三”了。他幼年入科班学梆子花旦,后来改学司鼓,曾给言菊 朋、孟小冬司鼓,在鼓师中很有名望。以后,马连良又约了乔玉泉为鼓师。乔玉泉的父亲乔蕙兰,是昆曲名旦,在清宫升平署做教习,并演唱昆曲戏。后来谢绝舞 台,在富连成科班教昆曲戏,梅、尚、程三位名旦都向他学过。他的长子玉林,学老生;次女许配花旦演员于连仙(富连成学生,艺名小荷花);玉泉行三,幼年入 小吉祥科班,学老生,出科后改为伴奏,拜杨小楼的鼓师鲍桂山为师。玉泉也被人称为“乔三”,他十分敬佩前辈刘顺儿先生的技艺。刘顺儿大名长顺,幼年入全福 班科班。此班是清代恭亲王出资兴办起来的,由昆曲正生陈寿峰为总教习,是当年唯一的昆曲科班。当时称这个科班为小学堂,是因为清宫有个南府,专教小太监学 昆曲,有学堂之称。刘顺儿改学武乐伴奏,拜谭鑫培的鼓师沈立成为师。沈立成去世后,他便给谭鑫培司鼓。他的学生有方启太,谭竹坡。谭竹坡是谭世秀的父亲, 据谭世秀说:
    “刘先生为人很怪,收徒弟,可从不教徒弟打击乐,却教唱昆曲。以《思凡》开蒙,再教《惊梦》,他吹笛子,让学生唱。”
    乔三先生对刘顺儿先生的教法儿,十分推崇,总是说:
    “打鼓的首先要会戏,不但会,还得熟。如果等着演员在台上‘叫起’(对乐队示意),打鼓的才(打),那就算误了。”
    乔三的最大优点,是能够打出气氛、打出剧情需要的情绪和剧中人的感情来。比如《打登州》中“游街”一场,秦琼唱“导板”:“登州城困住了秦叔宝。”唱完之 后,秦琼向上、下场“望门”,乔三先生就配合“望门”的动作,用“冲头”转“搜场”的锣鼓。演员动作重复两次,他的锣、鼓也用再现的方法,打出了剧中人焦 急不安的情绪。在技巧上,他不仅能让人听得清晰,而且明快、舒展,有味儿。尤其带动全堂打击乐,把剧情所规定气氛打足。
    一九四六年夏天,乔三患肝炎,病逝于北京。在广安门内长春寺庙中停灵,开吊那天,马连良由山门外痛哭,走到灵前,满脸泪水,声音嘶哑地喊着:
    “三哥,往后谁帮我呀!”
    很多人感动得流出了眼泪。
    此后,马连良约裴世长为鼓师,后来因为裴世长为梅兰芳先生司鼓,既不便舍梅就马,又无法二者相兼,所以合作时间不长。遂又约请曾为周信芳司鼓多年的张世恩,以及姚品二等。从一九五六年就由谭世秀司鼓了。马连良的所有鼓师都有上乘的技艺,可以说各有特色。
    胡琴,是京戏中的主要伴奏乐器,马连良对此极为重视。他刚出科时的琴师,是早年男旦胡素仙的胞弟。胡素仙行三,这个胞弟行七,所以人称胡老七。其女儿胡菊 琴也是京剧旦角演员。后来又用赵桂云伴奏。再后杨宝忠由老生改为操琴,自改行起就给马连良操琴。杨宝忠以后,又是一位由老生改操琴的琴师——李慕良。
    胡琴之外,传统的伴奏乐器是弦子,俗称是南弦子,可能是由昆曲传过来的。徐兰沅在为梅兰芳伴奏时,还创造了二胡,是由南胡改造而成。二胡使伴奏音乐丰富, 其位置逐渐超过了弦子,居胡琴以下的第二位。马连良把月琴也提到重要的位置上来,拿它为伴奏乐声增加厚度。高文静在月琴的操作上有创造,弹拨技妙高超,品 位上亦有所发明创造,用半个活动的品,增加了不同的调性中音节的准确度。
    在整个打击乐上,马连良都严格要求:“大锣”,一向由他的胞弟马连贵担任,马连贵在操作中,轻、重、放、收的声响掌握得极好,能为戏增加气氛。铙钹,过去 在京剧中不用单人,而是文戏中由弹月琴者代劳,武戏里由打击乐人员操作。从马连良开始,铙钹由专人操作,不再由弹月琴人员兼管。后来便都设专人了。多年以 来,为马连良打铙钹的是胡宝利。胡宝利的胞兄胡宝安专工弦子。小锣一直由陈文兴负责操作,大家都称他为小锣陈。其兄陈文清也专工小锣,久为程砚秋伴乐。
    由此可见,扶风社乐队阵容之强,马连良对伴奏人员要求之高,都胜过一般的班社。
    对锣鼓的运用,马连良十分讲究,若与剧情不符,他便要加以调整、改变。他说:“演员要懂锣鼓,但不能叫锣鼓给捆住。”他所说的意思是演员在台上如何运用锣 鼓,尤其是一些做工戏(动作、身段多的戏)如何与锣鼓相结合。戏曲的锣鼓点子(或谓“锣鼓经”)并不太多,技术高超的鼓师和打击乐的操作人员,用同一个点 子,根据不同的剧情,可以用不同的轻重、快慢打出规定情境的气氛来。演员在戏里的表演,运用锣鼓也是应当如此。如大锣“扭丝”这个锣鼓,马连良有几出戏用 它配合了人物进门的动作,如《十道本》中褚遂良装疯上殿;《淮河营》中蒯彻见刘长之前卷入刀门阵以及《春秋笔》的一段戏,同是进门,但人物的目的、戏剧情 节不同,情绪不一,角色的心情和外部动作也就各有特点,因而马连良在锣鼓中的动作,并不是一步踩一锣的那样死板,而以内在的情绪节奏与锣鼓融合一体。若每 一步都踩在锣鼓上那就等于叫锣鼓给捆死了,这也就不是马派运用锣鼓的风格了。艺术手段的使用往往忌讳重复。在《一捧雪》中马连良前扮莫成时,就三次使用 “水底鱼”锣鼓出场。第一次是在幕内喊“走哇”,然后右手托鸾带带面向观众出场;第二次仍在幕后忽喊着“走哇”,但这次出场后急速转身,背向观众,边走边 回首观察,呈现出惶恐之状,因为严世蕃过府搜杯刚刚离去;第三次是莫成与主人中途失散,他心情急切、焦急万分的出场。所以虽使用了同一锣鼓出场,但却无雷 同之感。另外这出传统戏还有一个特殊的处理,就是在一出戏中使用了三次“大尾声接合头”(用唢呐吹奏的一个戏结束的曲牌)。京戏《一捧雪》是根据李玉编写 的昆曲传奇同名剧改编的,或许保留了原作中搜杯、换监、代戮这几折,每折都有一个结束之故吧。马连良在这出戏中利用曲牌的节奏创造出符合人物感情的动作, 感到曲牌非但不重复,而且与身段配合得极合适。在全部《清风亭》中张元秀追赶张继保,不想被他亲娘认去,张元秀老人失望痛心的独自回去时的下场,他使用了 “急彻锣”,随着他颤抖的身躯背向观众走下场去,每次演到这里,观众总报以热烈的掌声,一直把他送到幕里。马连良也用一些昆曲戏中的点子,在《海瑞罢官》 中,海瑞在大堂读判词时,对犯人说:“听判!”这两个字说完时,只用鼓、板打了一个“浪头”,然后宣布判决的内容。这里没有其他的打击乐,但是公堂的肃穆 威严气氛非常突出。这是借鉴了昆曲《宁武关》中,周遇吉归家为他母亲拜寿时,周母训子时所用的点子。听来既用得合适,又别致新颖。
    马连良在锣鼓运用上下了很大功夫。他还能实际操作打击乐。一九六三年北京京剧团赴港演出,在一次小型联欢会上,余派传人孟小冬清唱了一段《奇冤报》,就由马连良为他司鼓掌板,传为当时的佳话。
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                                                                      张君秋、马连良、谭富英、裘盛戎.
三、马派服饰
    我国传统戏曲的服装,多以明代服装为基础,进行美化加工,使其适于观赏又利于表演。但是,尽管如此,传统戏曲的服装,却没有达到应有的美感。马连良从二十年代,就着力研究服装的革新,尽量使之有助于舞台上整体的美感。
    多年以来,无论内外行,谈起马派艺术时,必然会谈到马连良的扮相。扮相当中,就包括着服装、盔头、道具等方面。马连良在这方面的确做了很多卓有成效的改革。
    马连良习惯早扮戏,从面部抹粉(化妆)到穿服装等都力求尽早。他从未因扮戏而赶场和误场;也从不要人去催他。在后台扮装,穿、戴完毕,要对着大镜子从前身 到后身反复检查,必要时对所穿的服装或更换或修理,从不将就。早年,他在科班刚能上演一般配角时,对于化妆和扮戏就很注意,要求自己扮相干净。有一次,他 在《八蜡庙》里扮演一个老院子,他买了一小包茶叶送给管理服装的师傅,请他把老院子穿的那件“黑(音‘海’)青褶子”提前拿出来,自己把“水袖”拆下洗干 净晾干,坐在上面压平(这样代替熨斗),然后自己再缝上去。自己所穿的彩鞋,也拿去刷上白粉。这样,虽是穿着公共所用的服装,但看起来却很出色。他在《长 坂坡》里扮演徐庶,这是个只有一句台词的小角色,马连良也非常注意这个小配角的服饰。他把要穿的厚底靴提前刷白了,然后用通胡子的“铁梳子”,把要带的胡 子(黑三)通了又通,惹得管理师傅不耐烦了,说:“得了,得了,还当你演什么大活儿呢!行了,行了!。”从这两件小事,说明他在科班做学生时,对扮装已很 重视。
    早在二十年代中期,马连良的服装改革已有了相当的成果。他把“鞑帽”作了改革;在外帽沿上绣上金龙,把原来所有的绒球和珠子等去掉,只留正前方的面牌和一 个绒球,看起来比原来的清晰,既具有特色,又别致美观。但是,就这顶改革的鞑帽,却遭到上海某人在报纸上的攻击,说这是“离经叛道”,是“京戏罪人”,诽 谤、讽刺也接踵而来。
    服装,他首先是继承了优良的传统和力求保持京剧老生固有的特色。谭派老生的服装多为“短水袖”,配合以“薄髯口”。比如《骂曹》中的祢衡,《捉放》中的陈 宫,都是头戴黑素“高方巾”,身穿无花的“素褶子”,配上短水袖、薄黑三胡子,看起来人物清晰、干净、利落。老生戴的髯口十分重要。衰派老生所演的剧目 中,有些戏是戴二涛髯口的,短一些,下边类似圆形,在“同光十三绝”的画卷中,张胜奎扮演的莫成,按画像就是黑二涛髯口。但这种髯口已多年没有人用了。马 连良改用头发制作了这个髯口,看起来流畅飘逸,很有特色。《十道本》中的褚遂良、《一捧雪》中的莫成、全部《借东风》前部的鲁肃都戴这个髯口,后部的孔明 戴黑三,这样把两个人物性格在形象上就区分清楚。这个几乎失传的髯口,经过改革,再现于舞台上,对塑造人物形象起到了作用。
    他在盔头上,也有很多创造。老生所戴的乌纱帽,他改用黑绒制作。今天已经普遍使用了。象家院所戴的素黑罗帽,过去都用黑缎子制作,马连良也改用黑绒制作, 式样较小,要求与脸的比例相称,为的是戴上显得精神,突出面部。以后各演出团体几乎都按照这个样子去做。后来武生演员戴的罗帽,也都是用黑绒制作。
    每次在排演新戏时,马连良除考虑自己的扮相和服装之外,也同时考虑到其他角色的扮相和服装,并一同研究、设计。一九五八年重排《大红袍》,马富禄扮演的赵 汴湖,是暂时代理淳安县的一个书吏。在研究全剧角色的扮相时,马连良认为这个人物应该穿素黑官衣,戴书吏帽,并嘱人告诉管服装的,照着早年书吏帽的样子制 作。
    马连良排《十老安刘》时,除自己扮演的蒯彻头上戴的是改革了的侯帽,还为栾布设计了一顶小倒缨盔,并为中军设计了一顶大中军盔。
    在传统戏里,跟随知县的人役,称为青袍。青袍都戴秦椒帽。马连良则恢复早年曾用的“军劳月不收”的兵役头盔。这是用纸做成的硬质帽子,共为四个。前两各戴红色的,后两各戴黑色的。看起来别致威严,很好地烘托了气氛。
    在服饰的创新上,《临潼会》里的方靠旗的靠,便是他一个大胆的尝试。早年上海夏月润关公戏《走麦城》,在关公最后出城时是扎靠。他特制了八根靠旗,四个四 方形的,四个小三角形的。后来大家称他为夏八根。马连良的这身靠不仅改为方靠旗,颜色和样式也跟一般的不同。靠肚子是龙虎相斗图案,方旗每个上面有个一个 字,共是“八面威风”四个字,靠的本身是秋香色,全身有古铜色的宽边,所有边角都带有方形,颜色柔和、图案别致。
    《胭脂宝褶》里的箭蟒,更是传统戏里从没有过的服装。它的名称是根据形象取的。这是马连良排演这出戏时,参照故宫中明太祖画像制作的。剧中永乐帝穿此种服饰非常合适。箭蟒,是他在服饰上的一大创造革新。
    在《苏武牧羊》里,马连良在苏武的服饰上,一改王凤卿先生在《万里缘》中苏武披的一般的斗篷,设计出秋香色、蓝边的短斗篷。把白色腰裙改为绿色短裙,以后又改为蓝色。这也是他在传统服装基础上的再创造。
    《白蟒台》里王莽的服装,马连良也作了重新设计。按旧日演出,王莽的服装很不顺眼,有人曾听刘鸿升先生说过:
    “我真喜欢《白蟒台》这出戏,爱唱这出,但是对于王莽的扮相,我可腻烦,所以唱的兴趣大减。”
    原因是过去王莽戴白蓬头 、白满(髯口),穿素红褶子。系越火裙。这个裙子是用几种颜色的绸子组成的,多用于皇帝病中穿着。如《白帝城》托孤时的刘备、《十道本》头场李渊在病床上,都用这个。
    马连良则改为穿香色褶子,系绣龙短裙。三十年代,排《新白蟒台》时,又重新设计出王莽的平顶冠和黄蟒。黄蟒用淡黄色云缎为料子,前后绣草龙团。其他部分不 绣花纹,而是在所镶的蓝色缎子边上绣银色飞云。一改过去男蟒不镶边的旧制。后部,特制了淡豆沙色的褶子,上绣蓝色草龙。这样,使一出传统戏呈现出新的面 貌。如果刘鸿升先生仍然健在,也一定会赞成的。
    除了创新,马连良还把一些几乎失传的传统服饰作了改革,使它们成为马派的特有的服装。
    蓝衫,是以素蓝色绸料制作,外加黑色宽边。过去常是有功名没有官做的人所穿,后来已不见于舞台上了。马连良早年曾见小生朱素云先生(内行称为朱四爷)有这件服装。在排演《要离刺庆忌》时,他添制了这么一件,后来在演《赵氏孤儿》时,又用在程婴身上。
    鹤氅,在传统神话戏中用处很大。如开锣戏《百寿图》,南斗仙和北斗仙一个穿八卦衣,一个便穿鹤氅。《盗草》中的南极仙翁也穿用,诸葛亮、徐庶等本应穿鹤 氅,马连良在排演《三顾茅庐》时,便制作了一件。在《三国演义》中刘备首次会孔明时,孔明就是手拿羽扇、身披鹤氅,这个形象给人以深刻的印象。马连良制做 的鹤氅,颜色改为蓝色,上绣灰鹤,通身用黑色边,绣云鹤图案。一九五六年他与谭富英、裘盛戎合作,重排《三顾茅庐》时,又重新制作了这件服装,颜色改灰 色,上绣深灰色鹤,用深紫色镶边,绣回纹图案。颜色淡雅别致,表现出了孔明出山时年纪很轻的形象。一九五八年他与中国京剧院合作排练《赤壁之战》时,又设 计了一件蓝色的鹤氅,绣灰色的鹤,以豆沙色镶边绣回纹图案。这是总结了前两件的经验之后,使色调更为协调、大方,在舞台更为突出。
    早年,戏衣庄和盔头铺、戏靴彩鞋店、刀枪把子店,绝大部分集中在北京前门外草市。较为有名的是三顺号、久春号(今前门大街北京服装厂)。
    马连良在二十年代中期曾在草市胡同里边,与别人合资开设了长顺兴戏庄,经理人是李玉和,这样就方便了。改革服装、设计花样等都有了便利条件。
    马连良的服装,除了新研制之外,也利用清代旧服装加以改制。
    早期《白蟒台》王莽腰系的绣龙短裙,就是用清代朝裙改制的。后来又用清代朝服改做了一套箭衣和马褂。早年的遗物绣工细致,改做成戏装,显得十分讲究。
    过去京剧男服装的用料都是固定的。尤其老生的蟒、靠、官衣等都得用缎料。除去素黑褶子用春绸料,老斗衣用茧绸之外,一律不能用别的料子制作。马连良制作服装,在用料方面也突破了传统。
    黑(音海)青只限于家院而穿,是用黑色缎子制作,大领也是用同样的料子。马连良改用黑色府绸做身,用黑绒做大领,外加蓝色窄边,头上戴上他那首创的黑绒罗 帽,在演出扮演家院的戏中,显得既朴素又精神。《四进士》里,宋士杰按传统只能穿古铜褶子或秋香色褶子。马连良改为用土黄府绸制做,三十年代又将颜色改为 豆沙色,以毛料凡尔丁制做,配上深紫色的鸭尾巾,以后又改用黑绒制做鸭尾巾,配上白胡子,人物十分潇洒。
    有些服装制作时,也用早年旧料。过去,马连良常到北京东珠市口西湖营南口的一家旧货店,或去东四的一家老绸缎店东升祥寻找旧料。一般都要带花纹的材料,颜色追求独特。象《胭脂宝褶》的箭蟒和《淮河营》的改良蟒,都是旧料制做的,都是带有花纹的府绸。
    六十年代,排《海瑞罢官》时,马连良为海瑞做了一件红蟒,用无亮光的缎背绉上绣黑龙,这种用料用色很是大胆,用在舞台上显得庄重大方。象这样改革传统用料的例子是很多的。不仅在服装制做上,在水袖上,马连良也非常注意。他说:
    “水袖上能产生很多舞蹈动作,不注意就不容易耍好。我认为水袖不宜过长,一尺多点(市尺)正好。如果穿褶子,袖口肥就缝上几针。在袖口的地方,里面再衬上 八寸多的薄布。这样耍起来就能圆,不然,水袖过长,绸子再薄,袖口又肥,耍起来容易打卷,不宜耍圆。尽管耍水袖要靠功夫,可是水袖制作得合理,也会起到帮 组的作用。”
    马连良服装上的图案,变化是很多的。这里仅举几个例子:象老生的官衣,颜色多是红、蓝、紫三种;另有一种秋香色(或古铜色)称为诰职官衣,以上几种前后身 只有补子(或称普子),后身的两条摆也是素的。马连良根据不同颜色的官衣配上协调颜色的摆,摆上绣金线花纹。如红色官衣用蓝色摆;蓝官衣用黑绒摆;紫(最 深的紫,称为天青)官衣也以蓝色做摆。由于选用了合适的图案,使老生的官衣美化了。
    改良蟒、改良官衣的改良二字是早年的语汇。只要对传统的有所变革就称之为改良。旧社会用这两个字也有褒意,有时也带有贬意。所谓改良蟒是衣服的样式不变, 只在图案上改变。传统的蟒下有海水,通身共为十个团龙(也有两条大龙或一条大坐龙的,以花脸穿着适宜)。改良是把龙团减少,下边海水不大改变。这种改变起 自上海一些演员。在北方,马连良对传统蟒的图案改革较早。首先是乔玄穿的香色蟒,胸前以草龙代替了团龙,下边只有一条横龙,衣袖只有很短的海水,看来清晰 新颖。以后凡是演《甘露寺》这出戏的大体都按这样制做了。
    改良官衣出于传统的学士官衣。其上有绣花的边,腰中有飘带(如八卦衣的腰带)。《醉写》的李白、八仙中的曹国舅都可以穿用。马连良排《羊角哀》时添制了改 良官衣,排《将相和》又设计了红色的改良官衣,以后《清官册》也用了,用的是花纹缎料,上面用金线刺绣,显得古朴之极。
    另外马连良用在里边的衬褶子也很考究。《淮河营》中的蒯彻的衬褶子,他请书画家溥雪斋先生画了一幅竹子,用墨色线绣出。衣料颜色按马连良说是娃娃脸色,也 就是淡珊瑚色,配上白胡子和秋香色蟒,很是漂亮。只是这件衬褶子在制做时,把应绣在左下角的竹子误绣在右下角,成为美中不足之处。
    好的服饰、好的造型是一方面,扮装时认真细致亦很紧要。马连良说:“甩发和发髻是容易出事故的。可做功老生用它的地方很多,怎样才能保证在台上不把甩发和 发髻甩出去呢?我自己研究了一个办法,这些年试用之后,比较保险。发髻两边的鬓发,只靠包头压着,并不保险。动作一大,发髻就要往后窜,容易掉到后头去。 我在发髻底下那个圈的地方,用黑白线把发髻管住,然后勒在包头里,这样前后都保险。不管怎么甩都不会掉了。甩发也是这样,在网子圈那个地方用线作两根绳, 把甩发捆上。然后把绳拉到后面去,跟网子后面的两根绳结在一起。这样除非整个包头全掉了,甩发才会掉。”
    在发髻上,他也有独创。黑发髻,传统老生戏是不用的。《春秋笔》“杀驿”中,张恩替死时,马连良用了黑发髻,在人物形象上很有特点,《赵氏孤儿》“说破” 一场,程婴戴的白发髻,用朱红色的线去扎发髻,也是很突出的一处,有如白鹤头上一点红,他演老年人,头上扎的绸条,颜色也很考究。《甘露寺》乔玄用老黄 (杏黄)色、《四进士》宋士杰用蓝色、《打渔杀家》肖恩用紫色。
    马连良穿厚底靴也有特殊的地方。他创造用黑绒做下槽(下帮),用中蓝色缎子做牙缝,都要求精致细腻。在彩鞋上,他细心研制的也很多。方口皂靴只限于丑角所穿,他借鉴样式,加厚鞋底,改为老生穿用。目前已在舞台上普及了。
    在小道具上马连良同样高度重视。如马鞭的颜色,总要与戏中所穿服装颜色协调。孔明用的羽毛扇,扇柄上加紫色穗子,增加了色彩。剧中所用的摺扇,从扇骨到扇面的书画都根据人物身分来选择使用。舞台上所使用的宝剑、银锭、书、信、包等,都是一一经过研究之后特制的。
    除去自己的服装不断改革之外,马连良对全剧演员,即使是群众演员的服装也很注意。当年私人班社演出要租赁一份戏箱,扶风社除租赁一份戏箱之外,马连良自己还置办了龙套、太监衣等服装,以备演出时群众穿用,求得全剧整齐。
    马连良对美化舞台有丰富的经验,他懂得最主要的一条艺术的时代美。这一点不仅体现在服装方面,而是贯串在他全部艺术创造之中。因而也可以讲,这是马派艺术的一条最主要的美学原则。
    为马先生管理和穿服装的余国栋师傅,管理盔头的伊德玉师傅,都有很高的业务技能。他们在马连良的艺术活动中,在马派艺术的一个重要方面——服饰改革中,都起到了不小的作用。
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                                                    北京崇文门外豆腐巷七号,即人称豆腐巷里出好戏的马家宅院
四、新新戏院
    北京的西长安街,是建筑十分整齐的街道,早期有十三家带“春”字字号的饭馆,都开设在这条街上。这条街的路北,还有一座古老的庙宇,名为双塔寺,也就是京 戏《四进士》里提到的那座寺院。三十年代,在这条街路南建筑了一家新新大戏院,这家戏院便成了当时北京最新型的戏院了。
    应该说新新戏院是在马连良先生的动议下,得到他的至友,也可以说是“马迷”们的支持,集资修建的。因为马连良一直想能有一个新式剧场,以便他能够革新舞台 装置,与他演出剧目的革新形成统一的艺术风格。这家新新大戏院正是按照当时最新的形式修建的,大体相似当时上海的黄金大戏院。施工以最快的速度进行,不到 两年便告竣工。施工期间,马连良几乎每天下午都去现场。如果下午家里有来访者或其他事,必须往工地通电话,才能找到他。
    新新戏院建成于一九三五年。大门在西长安街,又在安福胡同设有后门,供戏箱、演员出入从而不妨碍观众。舞台为圆型,观众席为月牙形。一改过去见方、凸出的 舌头式台型,去掉了台前两侧的柱子,观众席也没有能看舞台侧面的所谓两廊。无论坐在哪个座位上,视线都不会被挡住,因而改掉了过去所说的吃柱子(为舞台上 柱子所挡)的弊病。这样的舞台,很适合马连良从出将、入相的门帘、台帐改成的三片型(一衬幕、二侧幕)的新式“守旧”。
    旧式舞台演员的出场和下场都是由台帘出入的,称为“守旧”。这个形式多年来未变。马连良对“守旧”的改革也是在探索中逐步进行的。他自己作的第一个“守 旧”也是台帘式的,杏黄色绣有八骏马的图案,用了不久又再次制作了紫色台帘,当中绣一带光的球,其中有三个英文字母,是马连良三字的字头,两侧绣有交叉的 如意,这在图案的运用上已是跨进了一步。上、下场的打台帘的工作人员不许站在台上,而是在后台把台帘往里打。到了二十年代末马先生彻底改革了旧式的“守 旧”,改为边、沿、衬幕的三片“守旧”。他首先试制了一个呈淡黄色的,边、沿幕都绣有蓝色的草龙图案,这样一改使原来老式戏院的舞台面貌为之一新。
    在新新大戏院开幕时,又添置了一套新的三片“守旧”,他请了当时的金石影拓专家张海若(清末翰林,后在北京师范大学任教),设计以秋香色为衬幕,上面是蓝 色的“汉武梁祠”中石刻壁画中的车马人造像图案,继而又制了淡黄色的衬幕,上面用咖啡色的图案。桌围、椅披也是同样的图案。当时有这样新的装置,以至大幕 一拉开,观众便给以一片强烈的掌声。
    这家戏院开幕,自然由扶风社演出。马连良建议:不用过去的破台方法,取消灵官追女鬼、杀鸡洒血以避邪的迷信活动,只由自己扮个加官,开演前来个跳加官,算 是取个吉利了。当日还请了一些本班以外的名角,共同合作,演出吉祥剧目《龙凤呈祥》。马连良自扮前面的乔玄、后面的鲁肃;特约名媛吕葆芬扮演孙尚香;由杨 派传人刘宗扬扮演后部赵云,前部赵云为李慕良扮演。租用了李永利新置的四维堂戏箱,使全体演员的服装都很讲究。当日演出,以新戏院、新“守旧”、新戏装和 一台名角,招徕了广大观众。台下座无虚席,门口车水马龙。开演前,持票入场的,等候朋友的和一些没买到票、手里拿着钱想买飞票(高价退票)的人,把门口堵 了个水泄不通,盛况可观。
    自此马连良的扶风社绝大多数场子都在这里演出,等于久占。所以一时马连良、扶风社和新新戏院几乎成为同义词。直到一九四二年,剧院被日本人强买过去,改为演循环场的电影院,才算结束。新中国建立后,改称首都电影院,直至如今。
    舞台上有了新貌,但在传统戏中还保留着一位为戏中服务的捡场人。他对戏中的摆桌、搬椅,虽有些作用,但总感到是一个局外之人。
    解放前,马连良对舞台上的捡场虽未能彻底解决,但在演出中要求非常严格。移动桌椅时要准确、迅速,不能在舞台上停留。扶风社的捡场人叫凯玉贵,他从十几岁 起为马连良工作,他的基本功和彩火(洒松香)技巧高超,对传统戏很熟悉。当时扶风社为他的工作制有整洁的长袍和坎肩。在三十年代,舞台上能这样注意干净, 是很不容易的事。
著名京剧艺术家马连良3 - 高山兰 - 高山兰 聚焦热点 透视军情 解密名人真相
          1933年马连良的父母在捐助三里河清真永寿寺后合影,身后是该寺为旌表马西园等所里的石碑
五、博采众长
    在京剧发展史上,融汇了不少其他剧种的宝贵艺术和技巧,京剧前辈演员中,也有不少人根据自己的条件,善于吸收其他剧种的菁华。马连良除了改编、重排已有的 京剧剧目外,也从地方剧种移植了不少戏。早年,京戏里没有“移植”这个词,把别的剧种的戏搬过来自己演出,都是说根据什么“翻”过来的。比如说:“这出戏 是从昆曲翻过来的”。或者“从南梆子翻的”。翻,应当说主要是指唱而言,也就是说工谱(曲谱)是“翻”成的。指的是把别的剧种的唱,变成京剧的曲调。早 先,梅、程、荀、尚四大名旦,都从别的剧种移植过戏来演出。在北京,老生里演出新戏最多的要属高庆奎,再就是马连良了。马连良二十年代中就曾把河北梆子的 传统戏改编为《假金牌》。他在移植地方戏时,不仅重视剧本,对表演艺术也是同样重视,该吸收的毫不放过。
    三十年代,有个山西梆子班社来北京演出,马连良经常去看人家的戏。京剧四小名旦之一的李世芳的父亲李子健,在这个班社里演旦角,经他介绍,马连良与说书 红、狮子黑等名演员有了来往。那时马连良正在进行《春秋笔》一剧的改编整理,就请他们对剧本提出意见,还要求他们介绍表演技巧。继这个班社之后,以女老生 果子红(本名丁果仙)为主演的山西梆子班社又来北京,在华北戏院演出很长时间。马连良在不断的观摩中,与丁果仙建立了艺术友谊。丁果仙送给他一本《五红 图》,马连良回赠了他的《四进士》。《四进士》,山西梆子叫《紫金镯》,由于情节不集中,场子太碎,已成失传剧目。京剧《四进士》,早年也很芜杂,要四天 才能演完。马连良这个本子,是经过锤炼加工而成为一次演完的戏。丁果仙接到本子十分高兴,请马连良把舞台动作做了介绍,很快地排练出来,在华北戏院公演, 还请马连良亲临指导。马连良也把《五红图》加工改编,排演出来,另取了《串龙珠》为戏名。过去,京戏班的人多以为自己唱的是京腔大戏,认为高人一等,于是 便不甘于向地方剧种学习。马连良肯于向各个兄弟剧种学习的精神,在当时犹为难得。
    马连良的《串龙珠》,是一九三八年与郝寿臣再度合作时排出来的。马连良扮演徐达。郝寿臣扮演的完颜龙,是贯串全剧的头号反面人物,戏多而重。此戏首演于新 新戏院,连演两场,观众情绪很热烈。因为这出戏的内容是反抗侵略者的,有些台词比较激烈,很能引起观众共鸣,以致被日伪当局禁演。
    马派另一名剧《十老安刘》,虽是根据《监酒令》、《盗宗卷》来的,但其中《淮河营》一折却是从汉剧移植的。本子是托人从杜颖陶图书馆借的一个木刻小本,经吴幻荪把这三折戏凑在一起,改编而成。演出之后,也受到好评,成为马派的又一个代表剧目。
    马连良花甲之年的代表作,要算是《赵氏孤儿》了。一九五八年,陕西省秦腔剧团来京演出此戏,马连良前往观看,他认为这戏正适合京剧演出。当时正值以他和谭 富英、张君秋、裘盛戎等为主共同建成四大头牌的北京京剧团之时。马连良认为排这出戏可以体现大合作,能够各展所长,一定会使观众满意,于是便积极排练。他 扮演的程婴,是位贯串全剧的人物,唱、念、做都比较繁重,排戏以前,他下了很大功夫。在设计唱腔时,借鉴了孙菊仙的腔。“白虎堂”一场是传统本《搜孤救 孤》的重点场子,他既尊重谭派唱成了名的唱腔,在唱法上又做了适当的改变,展示了马派艺术风格。最后“说破”一场,有大段念白,他念出了抑扬顿挫的语气, 表达出悲愤交加的情绪,展观了韵白在表现人物思想境界方面的艺术特点。可以说通过这出戏,他使京剧的唱、念、做艺术更加丰富了。
    一九五三年排演《将相和》时,他也曾借鉴过孙派的唱腔。当他三十岁拜孙菊仙先生为师时,孙先生向他口授了《渑池会》、《箴枭姬》、《胡迪骂阎》等戏,也把 《四进士》的唱、念、做,提供他参考。《渑池会》是《将相和》里的一折,蔺相如带着和氏璧入秦国,表演进关时,马连良吸取了孙菊仙的唱法,唱出一段很为精 彩的唱段,深得观众好评。后来李少春演《将相和》时,也就这么唱了。
    马先生重视地方剧种的例子很多。以申凤梅为主演的河南省周口地区越调剧团来北京演出时,有《收姜维》一戏,这是一出以诸葛亮为主的戏,马连良主动前往长安 戏院去看戏,还到后台与诸葛亮扮演者申凤梅交换意见,并为她设计了戏装,后来收申凤梅为徒,他是京剧界收地方剧种演员为弟子的第一位。
    三十年代,评剧演员喜彩莲首次来京演出时,马连良经常看她的戏,喜彩莲也常去马连良家请教艺事。她排演《梁红玉》,是采用新的形式,用了立体布景、按分幕制的手段,这时,马连良就将新新大戏院让她首演。
    在香港,他与粤剧著名演员新马师曾(当地称新马仔)也有友谊。马连良曾要求新马师曾演出一场粤剧的《四进士》,以便自己观摩学习。粤剧这戏叫《审死官》, 宋士杰这个角色以丑角扮演,极有特点。马连良与他曾合拍一张《借东风》的剧照留念,马连良演诸葛亮,新马师曾扮赵云。
    马连良对北京曲艺也很喜爱。他很赞赏刘宝全的京韵大鼓,他存有很多刘的旧唱片,在家有闲时就放刘宝全的唱片。他曾说:“刘宝全的真假音(声)结合得最 好。”他的见解是:曲艺也既要继承、又得创造改革。一次骆玉笙(小彩舞)来京演出,到他家中,小彩舞说:“马老师,我在演唱上进行了一些创新、改革,在这 方面有些人说我是外江派、海派,您说这话对吗?”马连良回答说:“我跟你一样,我也有改革,也受到过这样的讽刺、打击。你觉得自己做得对,你就坚持,继续 大胆地改革吧,但要注意别脱离自己的艺术特色。”马连良这番话正是他多年以来认真总结出来的经验。
    马连良对曲艺的改革很关心。他家住西单报子街,对面正是西单剧场,曲艺和新诞生的曲剧正在这里上演,马连良经常看他们的演出,还经常在早晨外出散步回来,顺道来西单剧场闲谈或看曲剧排练。
    曲艺演员多是以唱为主,不具备表演方面的基本功。自魏喜奎创成曲剧后,成为曲剧这个新剧种的主演,她曾向马连良和荀慧生、白云生等先生讨教表演身段、动 作,学习耍水袖、跑圆场等基本功。马连良每到西单剧场,总要到后台和演员谈一些有关戏和表演的问题,因此曲剧团的人都十分欢迎他的光临。
    马连良看了曲剧的《杨乃武与小白菜》,发现李宝岩扮演的杨乃武,在堂上受刑之后,台步只显得一些蹒跚,认为不够恰当。就和李宝岩说:
    “宝岩,我给你提点台步上的意见怎么样?”
    李宝岩忙说:“正需要您给说说哪!”
    “杨乃武受刑,挨了板子,两腿被打得皮开肉绽,走道儿时腿很难抬起来,应该是拉拉着腿往前走,才符合生活。可是还得注意点艺术上的美感。我建议你吸收我在《四进士》里,宋士杰受刑后的步法。”马连良说着,把宋士杰的走法走出来。
    李宝岩和其他在场的人一致店头,说:“对啦,这么走就有受刑的意思啦!”
    在曲剧《抢亲配》里,魏喜奎扮演小姐王秀英。戏里,王秀英听说公子周文斌要另行娶亲的话,有一惊。魏喜奎表演这个惊,是把水袖直接抖出去。马连良告诉她:
   “你看,是不是先把水袖抽回来,随后再抖出去,惊的情绪就会表演得更鲜明。既加强舞台效果,又有美感!”
    魏喜奎连连点头,说:“对啦,您这么一说,我也想起来啦,您过去不就给我们讲过,咱们传统戏曲里有个欲左先右、欲前先后的表演方法,这种表演,既能引人注意,又有美感……”
    马连良拦住她的话头说:“你记得挺清楚啊!”
    “可就是理论联系不上实际,还得老师指点!”魏喜奎这么一说,大伙全乐啦。
    马连良不但在表演上给出主意,对于服装的色调和剧本上的不足,也不客气地指出来。在《抢亲配》里,魏喜奎扮的小姐,有一场穿粉红色的服装,又使了一个色调相近的云肩。马连良看过戏,来到后台,向魏喜奎说:
    “刚才你穿那件粉红色的衣服,上头用的云肩可太靠色了,不鲜明,我看得换换才好。”又说:“如果来不及换,我看可以在上边绣些花,把颜色岔开,要是绣花也来不及,就找地方印上点儿也行。”
    魏喜奎在曲剧的《啼笑姻缘》里扮演沈凤喜。当沈凤喜被军阀刘将军抢去,关在家中,失去自由的时候,忽然看到自己的未婚夫樊家树托人暗中带给她的信,心中极度伤悲。原来这里只是沈凤喜哭了出来,没有任何词句。马连良看过之后,立刻找魏喜奎建议:
    “这儿可是个好唱口,你要能在看完信后加上一段抒发内心痛苦感情的唱,观众必然屏息静听。你可以尽量发挥演唱技巧,戏准比现在还动人!”
    后来他们就按马先生的意见,加了“见书信不由我肝肠痛碎”的大段唱,演唱之后果然效果极好,成为这出戏里的重点名唱段。
    马连良还经常为这个新兴的剧种做义务宣讲:
    “曲剧的唱,都是曲艺里的腔儿,曲艺是天津、北京的土产,乡土味很浓,用曲艺的腔演戏,这个办法想得真好,观众既能听到各式各样的曲调,又能瞧一个完完整整的故事,花一份票钱,看两种花样,可算一举两得。”
    对于昆曲他更是喜爱。幼年他在科班里学的昆曲合唱,一直牢记心里。有一次他和张君秋、裘盛戎合灌《法门寺》唱片,头场刘瑾起驾往法门寺进发时,校尉等人应 该合唱“一江风”曲牌(因为此曲头一句前三个字是“一官迁”,剧团通常叫它“一官迁”),这是出自昆曲《百顺记》中“召登”一折里的曲牌。录音时,扮校尉 的人不会唱,马连良一字一句临时现教,一边教着一边说:    “这还是小时候学的哪,幸好一点没忘!”
     他排《春秋笔》时,后部扮王彦承。有一段唱,他用了昆曲《金印记》“封相”中“村里迓鼓”的曲牌,既符合剧情的需要,造成应有的气氛,听来又觉得别致。这是不熟悉昆曲牌子的人所无法办到的。
    马连良谈起戏来常说:
    “我很喜欢昆曲。昆曲戏里唱、做並重,功夫到家的演员,能演得动人。功夫不到家,可也把人唱困了!”
    上海市京、昆、淮三个剧种的青少年来京演出时,他看戏回来,兴奋之极,第二天逢人便说:“京、昆、淮三出小戏,出出可看。特别是昆曲的《双下山》,演的 好。那个演尼姑的叫梁谷音,演小和尚的叫刘异龙。这俩小青年,很有功夫,真把戏演活了。我推荐,希望你们都去看看!”
    马连良在艺术上,一向主张吸取各家之长,对各剧种广泛借鉴。选用人材,也是如此。一九六三年,在长春电影制片厂拍摄《秦香莲》,系从陈世美进京赴考、上路 别妻开始,陈父、陈母本不出场。但是在做电影脚本分镜头的案头工作中,大家感到:拍电影时如果仍然照京剧演出时处理,恐怕电影观众不易看明白。决定让陈 父、陈母出现在画面上,给观众以直觉。只是当时仅有扮演过陈父的马盛龙在这里;曾经扮演过陈母的何盛清,由于原定电影里不出现他的角色,他又没有别的任 务,就没到长春来。现在马上要拍这两个角色的戏,临时从北京把何盛清找来,估计来不及。这时马连良先生提出:“我自己选一位扮陈母的演员好不好?”
    导演完全同意。
    当时言慧珠、俞振飞正在这里拍昆曲《墙头马上》的影片。马先生就来到他们的摄影棚里,不多时就选中了扮演乳娘的演员张凤云。
    张凤云是昆曲名丑王传淞的夫人,早年演苏滩,后来改唱昆曲。曾与张艳云、张娴共称为张氏三姐妹,很有名气。他们组成过国风苏剧团,王传淞和周传瑛都曾参加过这个团。
    马连良选用张凤云,摄制组人人满意,一致认为他极善于发现人材。马连良还有一个特点是,凡是他看到过的出色演员,他一直记在心里。这次在《墙头马上》摄制棚里,他一眼瞧见扮丫环的那个小演员,马上认出来了,他满脸笑容地指着说:
    “她是梁谷音吧?”
    接着说:“这个小姑娘,真是好样的。前几年我在北京看过她的《双下山》。”说着挑起大拇指:“真好!”又向言、俞二位嘱咐说:“你们好好培养吧,将来接班的是她呀!”
    梁谷音是浙东人,十二岁投考上海华东戏曲研究院昆曲训练班,后转上海市戏曲学校,由张传芳老师开蒙,朱传茗、沈传芷老师教她青衣、花旦、闺门旦戏。言慧珠看过她的《思凡》,曾激动地说:
    “小梁,大胆地演吧。京剧有四大名旦,各种流派已经形成,我们很难超过他们。昆曲还有新的高峰等着你们,你要演出自己的风格,形成自己的流派呀!”
    马连良慧眼识人,梁谷音的确是个不可多得的演员,她领会力强,表现力也强,表演很准确。尤其是眼睛有戏。
    一九八五年,中国戏剧家协会召开全国代表大会,特地把她从上海请来,为大会演出京剧《坐楼杀惜》,还应北方昆曲剧院之约,公演了折子戏《佳期》,得到了专家、群众的一片赞扬。
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                                            马连良夫人  王慧茹(右)与弟媳穆秀荣(马连贵之妻),摄于1929年两人怀孕期间
六、不顺心事
    演员长期在台上演出,出个差错,是难免的,可是一台戏里,无论哪个演员出了差错,都会使全台戏受到影响。马连良常说:
    “一个戏里如果出了错,即使是一点儿小错,也如同一个皮球,被扎了一锥子漏了气一个样,影响了玩球人的情绪。戏在演出中,一旦出错,也会使观众散神,有碍 整个戏的正常进行。出错之后,场上的演员得费很大力气,才能把观众的注意力再集中起来。所以凡是参加演出的人,都必须精神高度集中,而且大家都得互相为对 方兜着,给要出错、或者出了错的人加以弥补,决不能故意让人出错,或者故意把人家的缺点暴露给观众。如果那样做,就叫做‘阴人’了!”
    一次,马连良在华乐园演《失·空·斩》,由刘连荣扮演司马懿。刘连荣那时刚刚离开富连成科班,正是变声尚未恢复的时候,有些唱音阶不准,不想琴师偏偏在他 音调不准的地方,故意把胡琴拉得很响,越是这样越显出演员音不准,合不上弦。这天,晚清贝勒戴涛在看戏,正坐在当时乐队席的上面。被称为涛七爷的戴涛,自 己会唱戏,对戏熟极了,见到胡琴故意暴露演员的缺陷,怒火上升,要为演员打抱不平,立时把面前的茶壶拿在手里……早年,戏园子里供应茶水,观众面前有茶 壶、茶碗。而且对台上演出有不满意的地方,还有往台上仍茶壶、茶碗的作法。马连良坐在摆设在下场门的“布城”上,正好面对戴涛,把他生气的样子和手握茶壶 的举动看了个一清二楚。事后马连良见人就说:
    “那天可把我吓坏了,心都提到嗓子眼那儿,涛七爷真要把茶壶往琴师脑袋上扔,非把他砸开了花!幸亏他被旁边的人岔了过去,不然这场风波就起来了。就这么 样,我那段唱都唱得很不理想啊!”接着他总是说:“对一个艺术不成熟的演员,大伙还是应该多帮助才对呀!而且也得照顾一出戏的完整性,不要把戏给搅了 啊!”
    对于那些对戏不负责,在台上不严肃演出的事,马连良也都是极为反对的。他自己在演出中总是百倍小心,可是也出了次事故。三十年代,一次他在天津中国大戏院 演出《八大锤》,王佐断臂,断的都是左臂,他当然也是这样。断臂之后,把左胳膊从袖里退出,见金兀术,诈降,这场下来换服装。没想到后台换服装时,赶装的 人一时疏忽,把右胳膊用丝绦给绑上了,马连良也没有发觉。下面是见乳娘说书一场。这次出场,他竟然左手拿着画图出了场。由于马连良这出戏演得非常精彩,这 天嗓子又挺给劲,观众很长时间没有发觉。直到王佐向陆文龙说书时,观众中才有人发现胳膊出错了,台下观众交头结耳,马连良自己突然感到胳膊错了。这是他几 十年舞台生活中唯一的一次事故,散场后回到旅馆,饭也吃不下,彻夜难眠,心里别提多难过了。第二天当地一些小报在这上大作文章,企图敲诈。马连良后来说:
    “我出了差错,是不应该的,但是旧社会一些无聊的小报借此敲诈,实在让人憎恶!”
    还有一件不顺心的事,那是一九六三年在长春电影制片厂拍《秦香莲》时发生的。这部戏曲片,由张君秋扮演秦香莲、裘盛戎扮演包公、李多奎扮演太后、谭元寿扮 演韩琪、马长礼扮演陈士美,马连良扮演的是王延龄。为拍这部片子,他精心设计了一件淡秋香色底子、上绣朱红如意的开氅,专为王延龄下朝后穿着。他觉得这件 开氅,配上白髯口,既漂亮,又淡雅。剧中,王延龄下朝路上遇秦香莲拦轿喊冤,王延龄把她带回府中,问明情由,决定乘明天陈士美庆贺生辰时,把她带到驸马 府,以琵琶词打动陈士美。秦香莲遵命下场后,王延龄有四句“西皮散板”,唱完下场。这个下场是背向观众,表示内心在盘算,在老人的步伐上表现出人物的内心 活动,这是很难表演的后背戏。这种步伐,既能表现出内心在思索对策,又体现出台步的艺术美感。马连良的最大特点就是“带戏上场、带戏下场”,这个下场是他 费了很多脑筋设计出来的。在《赵氏孤儿》中,他扮演的程婴,有八次上、下场,每次都结合着剧情和人物思想感情,创造出了不同的动作。
    在拍这段戏时,马连良向电影导演提出要求:
    “王延龄这个下场,是我在舞台戏中特为设计出来的,无论如何请你给保留在影片中,多拍几秒钟,就能把这个动作展现出来了。”
    电影导演原设计的是王延龄唱完,一转身,这个镜头就结束了。听马连良提出要求,并没有表示不同意见,马连良认为他接受了,心里很高兴,回到宿舍一再温习这 段戏,以求拍摄时动作和情绪都达到好处。第二天,到了摄影棚里,拍摄的时候,马先生唱完四句“西皮散板”,转身,在锣鼓的“抽头”中,走完了他所设计的这 段戏,在场的演员人人点头,认为既有充沛的感情,又有艺术的美。
    谁也没想到,就在马连良唱完转身时,电影导演暗示摄影师停了机器,这段戏根本没拍。
    几天以后,大家看样片时,才发现这段戏还是按电影导演原设划拍的。马连良看完样片后,一句话没说,便离座而去。这位热衷于艺术多半生的老艺术家,想把形象资料多留一些给观众和后辈演员,没有达到目的,他的心情是可想而知的,也是不难理解的。
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                                                                                    马连良与五子马崇智
七、讲求艺德
    一个演员,应当培养高尚的艺德。马连良的长处之一,便是在尊师、敬友和提携青年方面,始终不渝。
    王瑶卿,是京剧界里见多识广、艺业渊博的前辈演员,在京剧界极有威望,大家都称“王大爷”,并有“通天教主”的尊称。马连良自青年时代就常到大马神庙王瑶 卿先生家请教艺事。后来,他名声逐渐增大,无论和王先生同台,还是王先生给他配戏,他都对王先生十分尊重,总是以师礼待之。每排一出新戏,都要亲自去请王 先生给予指点。对名琴师徐兰沅,不管什么时候,也总以大哥称呼。每排新戏,都请徐先生指导唱腔。他在《淮河营》中唱的“流水板”,使用“西皮回龙腔”,就 是经徐先生设计出来的。直到排现代戏《杜鹃山》时,他扮演郑老万,所用的运粮曲牌,也是请徐先生设计的。
    拜孙菊仙为师以前,他对刘景然老先生以师礼相待。与刘老先生合演《盗宗卷》,在后台悉心照顾刘老先生。刘景然扮演《大英杰烈》中的王大人,堪称一绝,有段 “快板”唱得很有特色,他便认真地学了过来。对于在他班社中助演的钱金福、王长林、霍仲三、郭春山等老先生,他不仅尽量发挥他们的所长,没有适合角色时, 照顾他们休息,照开戏份,并都是毕恭毕敬,从没有摆过名角的谱儿。
    萧长华老先生是他在科班时的蒙师之一,他的很多戏,都是经萧先生亲自排练出来。他对萧先生更是格外尊重。一九五六年,在北京电影制片厂拍摄《群英会·借东 风》时,他已是响名于世的艺术名家,也算老前辈了。当排到《借东风》一场时,电影导演准备把原舞台戏的处理稍作改动。因为在舞台上表演,演员和台下的观众 有一段距离,动作的幅度和表情都可以夸张。拍影片时,远镜头拍全景时按舞台戏犹可;如用近镜头,拍特写,就应该要求动作和表情比舞台上有所收敛。只是考虑 到《借东风》是马连良的代表作,不好意思直接向他提出来。从侧面了解,得知马先生最是尊师,就请萧长华先生出面,由萧先生说明:电影导演不是要改表演方 法,只是为了适应拍摄需要。那天没有萧先生的戏,特地把老先生接来。萧长华来到摄影棚,把马连良叫到跟前,说:
    “连良啊!今天人家特为把我找来,让我跟你说说他们的要求,……”
    马连良站在萧先生面前恭恭敬敬地听萧先生把话说完,然后连连点头,说:
    “是,好。就按照他们说的照吧。您瞧,为了这么点儿事,干嘛还劳动您一趟!您把我叫去不就行啦!”
    在场的人看到年高望重的马先生能如此尊师,都深受感到。
    另一次是一九六一年,中国唱片社约请马连良、萧长华、张君秋合灌《审头刺汤》唱片。这本是一出经常上演的戏,用不着预先把演员请来对戏,只是约定好灌制日期、时间,唱片社按时接演员就行了。不想来到唱片社,在休息室里,萧长华向马连良说:
    “连良,我想了好些日子,觉得陆炳斥汤勤那段念白,少了点儿词儿。是不是借这次灌片子的机会把它加上?”
    萧先生说着,从怀里掏出一张纸,上面已经写好要加的词,递给马连良。说:
   “你瞧瞧,这些词不知道怎么就给减下去了。这次要是能加上,后人就可以照这个样子去学啦!”
    临时加新词,对演员来说,本是不好接受的。在座的人,谁也想不出马连良要怎么表示态度。只见马连良向萧先生深深点了点头,说:
    “好,我赶紧熟悉熟悉,呆会就按这个词录吧!”
    对待友人,马连良也十分尊重。排出新戏主动听取意见,该改的立刻就改。享名以后,仍然如此。他的老友冯季远、朱海北、李秋侬、吴晓铃等,与他一直来往密 切。冯季远先生行四,晚辈都叫他四叔。此人是个“马迷”,自己也会唱。马连良演出,他必到场,有时散场后同马连良一起回家共进夜宵。边吃边评论当晚演出, 马连良总是虚心听取,并一再表示感谢。
    在培养青年方面,马连良自从挑头牌以来,数十年里,更是做了大量的工作。经他提携而在艺术上逐渐取得突出成就、迅速成长为知名演员的绝不止一、两位。可以说马连良是爱才、识才、培育人才的典范。
    三十年代,他在上海演出,看到林秋雯,认为这个青年很有条件,就把他约来北京,在扶风社担任二牌旦角。林秋雯原在南通社班学艺,专工青衣,嗓音不错,扮相 也还好,来京后在马连良提携下,名声日大。后来与杨宝忠之妹结婚。再后由于身体欠佳,嗓音也差了,主动提出改演“二旦”。
    就在这时,上海黄金大戏院开幕,约马连良前去演出。这时扶风社的配角十分整齐,非其他班社可比。小生是叶盛兰、丑是马富禄、花脸是刘连荣、二路老生是李洪福、三牌武生是马君武。只是没有了二牌旦角。扶风社一直是以青衣为二牌旦角的。
    现在要去为新开的黄金大戏院开幕,不能没有象样的二牌旦角,正巧有人介绍张君秋前来担任,说他嗓子好、扮相也好。只是马连良没有看过张君秋的戏,介绍人特为张君秋在北京演出。马连良看了一半,就知道这个旦角将来必有成就,立时决定约他一同赴上海。并说:
    “据我看,他到上海一定能受欢迎!”
    等到上海来北京约角的人和马连良商量拿什么戏打炮时,马连良一改自挑头牌以来的打炮戏——《群英会·借东风》,提出头天演出《龙凤呈祥》,还主动提出在广 告上宣传,让张君秋与自己挂並牌。这是他十分器重张君秋的表现,这么做对于首次到上海演出的青年是个非常有力的宣传,观众从广告上就先入为主地认为:“这 个角儿错不了,要不怎么能跟马连良挂並牌?”《龙凤呈祥》在沪首场演出,马连良前扮乔玄,他的戏演完之后,马上卸装,走到张君秋扮演孙尚香的候场处,为他 整理好凤冠,又看了他的化妆。张出场后,他又到乐队的后面看张的戏,听他唱那段“西皮慢板”,果然张君秋到上海一唱而红。当然也由于张君秋的嗓子好、扮相 甜。但是如果不是马连良爱才、识才,肯于捧他,他也并不一定能红得如此之快。对于李玉茹、李玉兰……等青年旦角,马先生也都主动地让他们与自己挂並牌。
    解放以后,罗蕙兰、李世济、李毓芳等青年旦角,在和马连良同台演出前,他总要细致地和她们对戏,并耐心指导,鼓励她们上台以后要沉着、冷静。每场戏演完 了,都要指出她们的优缺点,帮助她们改进。一次,马连良和李世济合演《桑园会》,演到秋胡向罗敷女赔情时,秋胡下跪,罗敷女以手示秋胡,要他磕三个头。李 世济做这个动作时,手在水袖里头,马连良觉得台下观众没法看见她的手,当然也就不能理解其中含义,于是就临时加念了一句:“我不懂?”李世济想:原来没有 这句,马先生怎么念出这三个字来了?就再做第二次手势。但是水袖还是挡着手。马先生就又念了一句:“我还是不懂啊?”李世济这回可急了,心里想:今天老头 儿怎么在台上跟我开起玩笑来啦?就把水袖撩起,露出手来,清清楚楚地做出手势。马连良这才念道:“喔,这次我看明白了!”戏演完了,马连良在后台找到李世 济,跟她说:
    “这段戏,全仗着手势,你的水袖挡着手,手露不出来,谁知道你在比划什么?咱们演戏,一定得让观众听清楚,看明白。我加的两番念白,就是为了提醒你。因为这出戏后边是非常风趣的,观众不会感到有什么问题。可我想这么一来,你下回一定能记住了。”
    李世济一再表示感谢。
    他在向青年授艺时,一方面鼓励青年多看戏,不争角色,不怕演小活;一方面叮嘱他们不要被马派约束住,不能全踩着自己的脚印走。中国京剧院请他去指导《淮河 营》的排练,剧本做了些改动。对于这些改动,他不尽同意,但是仍然指挥他们排练,然后说:“你们就这么演吧,可以多听听观众的反映。”
    一九六〇年,北京京剧团成立学员班,招收了一批青少年学员。马连良对这个学员班十分关心,经常抽时间到学员班来。学员们第一次彩排,他到场观看,并且为学 员们选择了下面应该学的戏。还主动提出:由他亲自教学员们一出《清官册》。这出戏,先由迟金声替马连良教了个大的轮廓。然后,由马连良亲自加工。整整教了 八个月,教得非常细致,学员们学得十分扎实。如此,又用同样的方法,教了《借东风》和《乌盆计》,以这两出戏为学员的唱打基础。
    一九六二年,周恩来总理亲自指示,让马连良先生继郝寿臣担任北京市戏曲学校校长。他到校和大伙儿见面时说:
    “我要当,可就不当名誉校长,一定得尽自己的力量,一定得为京剧培养出象样的接班人来。”
    上任之后,他从看戏入手,先了解学生的水平。那时戏校每周都有演出,只要和他自己的演出不冲突,他必定去看。每次看戏,都是先到后台,做具体指导。通过看戏,掌握了学生的情况之后,他说:
    “我感觉学生们在唱的方面还可以,可在念白和表演上不行,得好好训练一番。是不是先给他们说一出以念白和表情为重点的戏?《审头刺汤》好不好?底下再教《白蟒台》和《群英会·借东风》等大戏。”
    马连良在戏曲教育方面有着丰富的经验,能够全面掌握。比如,早年李慕良由长沙来此学戏,那时嗓子正处于变声时期,他在马连良的戏中只能演一些次要的配角。 但是他操得一手好胡琴,每天为马连良吊嗓子,马连良就认为他往后在胡琴方面会有更大的发展。正巧言菊朋先生受东北之约,要外出演出,一时没有人操琴,言先 生知道李慕良胡琴拉得好,就来找马连良借他。马连良慨然应允,并给以极大支持。旧社会有一些行帮规矩:演员要去拉胡琴,便是改行了,必须另行拜师,才能工 作。不然的话,就会有人来找麻烦。在演员中也有这种情况,比如演文丑的,要演武丑,也得另行拜师。马连良鉴于这些,就介绍李慕良拜徐兰沅先生为师,之后立 即随同言菊朋先生去了东北。从此李慕良就由演员改为琴师。
    这样既肯帮助朋友,又肯帮助后学的好作风,体现了马连良先生对艺术的高度负责精神,也体现了他的高尚艺德。
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                                                                                         马连良夫人陈慧琏
第三章 艺事杂谈
    十年动乱,毁坏了我们的国家、我们的艺术中许多美好的东西,夺去了多少过去曾经有过巨大贡献、今后还会做出巨大贡献的人的生命。马连良先生,也在这场大劫 难中离开了我们。他去世的时候六十六岁,在目前来说,年岁还不算太大。他在已往的几十年中,兢兢业业于京剧艺术事业,勤勤恳恳于艺术教育工作,做出了很大 贡献。就他的精力和他的心情来说,再在舞台上活跃十年,完全可以;再做二十年艺术教育工作,也很能胜任。这样一位热情洋溢、经验丰富的艺术家,六十多岁便 溘然长逝,不能不说是艺术事业的一大损失。
    马连良先生艺术上的一些往事和他去世时的一些情况,是值得我们经常回忆的。
一、热衷艺事
    “人好比那种斗虫(蟋蟀),一辈子都要斗下去!”这是马连良常说的一句话。诚然如此,干工作,做事业,不会一帆风顺、畅行无阻,总要遇到困难。马连良的事 业心非常强,自打从事京剧事业开始,他就时刻在为之奋斗,凭着一种锲而不舍的精神,才创造了具有独特风格的马派。
    多少年来,他的生活极有规律,也都是围绕着艺术来安排的。从幼年时起,每日清晨就起来练声喊嗓,年长之后改为吊嗓,多年以来从未间断。富连成科班早年的琴 师迟景福,住在天桥迟家胡同,马连良出科后,只要不出北京,都是每天午饭后到那里吊嗓,然后去广和楼演出。那时余叔岩先生也去吊嗓。迟景福常跟人说:
    “马连良、余叔岩二位全是唱老生的,可脾气不一样。马是严肃的,不爱多说话;余可是爱开玩笑的。”又说:
    “别瞧我不是有名的拉胡琴的,可是我的胡琴筒子里出了俩好角儿!”
    马连良由中年起改为每日下午吊嗓子,总是一出“西皮”、一出“二黄”,而且全拣费力气的戏,如《珠帘寨》、《南阳关》、《洪洋洞》、《乌盆计》一类的戏。 在吊嗓时,他从不喝水,自己手里拿着一块红木板,掌着板。他善于司鼓、掌板,所以戏里的锣鼓节奏掌握得极好。在新编的戏里,伴奏人员对他设计的锣鼓都很满 意,说是:“按照这个打,真能打出规定的情绪,也能配合他的身段,烘托气氛。”
    日常生活中,他有散步的习惯,北京俗话说是遛弯儿。每天上午起床之后,就要出去散步。尤其每当晚上有演出的时候,上午更得出去走走。散步的时候,脑子里并 不闲着,而是边走边想当晚的戏,温习念白和唱。如果忽然想起哪个地方、哪句台词有毛病,或发现不易使观众听懂的地方,立刻想怎么个改法。也许又想到前一次 演出的事,比如某个配角有所不足,或配合不严谨等,也都记下来。这些,当天晚上准得一一改正。他常说:
    “要是发现了毛病,不马上改,心里总不踏实,觉得对不起观众。就象吃东西卡住在嗓子里哪个样儿!”
    有一回,当晚演《借东风》,上午遛弯时,忽然想到:诸葛亮在台侧,唱完了“习天书,学兵法,犹如反掌”那句“导板”以后,十二个道童,分持旗幡等出场,两 边站立,然后诸葛亮掌剑出场,后跟一个拿七星旗的丑道童。多年来演出都是这样,他发现十二个道童同时出场,画面有些呆板,似乎不大好,觉得还应该增强艺术 效果。随着想出了一个改的方案。晚上到了剧场,就说:
    “今儿个,咱们把‘借风’这场道童出场改一下,八个拿旗的道童出场后站两侧,然后略一停顿,两个持节、两个持幡的道童随诸葛亮上,丑道童还是在后头跟着。这么样画面就象一朵梅花了,好看。”
    说着他又拿手比方着:
    “武戏里有一套武打叫‘五梅花’,咱们这不也可以叫‘五梅花’形嘛!”
    果然,这么一改,戏活泛了,画面也好看了。
    有一回演《甘露寺》,也是临时对龙套的上场和站法有所改动。过去,乔玄头场的最后是准备进宫贺禧,让乔福向外面吩咐备轿、打道进宫。这里原是四个龙套,两 边上场、站立,乔玄出门,做上轿动作。然后四龙套下场,乔玄随下。马连良想到:乔玄上轿时,两边的龙套离得太远,做打轿帘的动作虽属虚拟,但显得太虚了。 他说这叫做只“虚”不“拟”了。现在想让四个龙套都从“上场门”出场,四人站成两行,成为“斜胡同”,乔玄出门后,站在四人中间,做上轿身段,前两个龙套 做虚拟的放轿帘手势。这样就比原来的显着真实,交代得也更清楚。
    每逢晚上演出,除了遛弯儿外,过去还有个洗澡的习惯。洗澡回来,小睡片刻,就到剧场去了。马连良晚年觉得洗澡出汗,会使人疲劳,对当晚演出不利,就把演出前的洗澡免了。他洗澡,还喜欢到大池堂里洗,有时由学生陪同前去。
    饮食方面,他很注意,为了担负演出重任,他很能约束自己。他从不喝酒,早年偶尔喝一点绍兴黄酒,后来索性什么也不喝了。香烟,吸得很少,如果晚上有戏,白 天肯定一支不吸,唯恐嗓子发干。饮料上,冬季多喝红茶;夏季,如遇天气炎热时演出,就要喝适量的淡盐水。他常和青年们说:
    “晚间如有演出,午饭就得注意,最好吃素菜,下午去剧场前,顶多少吃些点心,晚饭等完了戏再吃。这是‘饱吹饿唱’的道理呀!”
    马连良就是按照自己说的去做的。如第二天还有演出,他继续约束自己的饮食,总说:
    “咱们演员,一切得服从演出!”
    他的厨师杨德寿,从十几岁就跟随他,大伙儿都称以“小厨子”。每当外出演戏,都随着去,专为照顾他的饭食。几十年来,已经掌握了他的饮食规律。马连良去世不久,这位厨师也去世了。
    在饮食多方注意的情况下,如果当晚演出嗓子不够痛快,或发生其它不理想的事,演出回家,他总是默默无语,也不吃晚饭,躺在床上久久不入睡,反复思索,查找原因,为的是下次再加注意,以求保证演出质量。
    日常生活中,他随时留心观察客观外界事物,积累对艺术有益的资料,以备使用,这也是马连良的一个特点。马师母常说:
    “我跟他一块儿出门,走在街上,常是转眼就找不到他了。每逢这个时候,都是他瞧见哪儿有个新鲜的图案,就站在那儿琢磨上了。”
    马连良舞台上用的道具、服饰的花饰,有很多是从生活中观察到的东西,经过发展变化制出来的。
    一次在北京劳动人民文化宫内的劳动剧场,演出全部《借东风》。管理道具的凯玉贵忘记把孔明借风一场用的宝剑带来,因为发现得很晚,再去取时间来不及了,只 好用一般的木制宝剑。等止戏后马连良才问管理人员是忘带来?还是丢失了?凯玉贵回答说忘带来了,马连良说:“那还好,我恐怕把它丢失了。”随后便谈起这柄 宝剑的来历,原来是有一次马连良到朱海北家串门,看到他家孩子正拿着这口剑在耍着玩,马连良发现这是一件古董。朱海北说这是他父亲(朱启钤)在洪宪(袁世 凯称帝)时监制的。他看到马连良对这宝剑很喜欢,就把它送给了马先生。宝剑是很别致的,上面嵌着珐琅质蓝色的梅花,剑套也是银白色的。马连良以后演《借东 风》和拍电影都用的是这把宝剑,可惜在十年浩劫中丢失了。
    一九五六年春天,马连良去杭州演出。一天早晨他出外散步,由湖滨走到西泠印社,又到平湖秋月、放鸽亭,亭内正是浙江省的春兰花展。马连良一眼看见室内的雕花隔扇,立即产生了很大的兴趣,他说:
    “这种雕花工艺很精致,很可能是明、清的旧物。”
    他虽不是古董家,但鉴赏水平不低,这也是他多年积累的经验。后来,他就把这个隔扇上的图案用在服装的刺绣上了。
    在沈阳演出时,有天去公园散步,天很冷,还下着小雪。走到园内一个老虎笼子前,马连良忽然停住了,他仔细望着老虎跳跃的动作,对身边的人说:“这老虎的神 气和动作有些可用在武花脸身上。”对一切日常生活,马连良就是这样注意观察、善于积累,把它改造、利用成为自己的艺术创造。
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                                       1933年马连良与周信芳(右)在天津合作演出期间的合影,从此始有南麒北马
二、看重“信息”
    过去的班主、主角,一般都是只考虑本班社、本人演什么戏。马连良组织扶风社以来,不但考虑本班社、本人的戏,而且十分关注其他班社的情况,了解人家的演出 剧目、演出日期、演出的地点和上座的情况,把这些归纳起来,作为本班社行动的参考。今天说来,这就是看重“信息”吧!
    北京各演出单位,有在各演出场所轮换演出的传统。来源于清代各班社的所谓九门轮转。当时是每个班社在一个戏园子演出五天,五天之后转到另一个戏园子去,叫 做“一转儿”。民国以后,每个班社改为在一个戏园子只演一、二场。经常固定在一个戏园子,每天必演的,就只有天桥一带,所谓街南的几家小型戏园子了。扶风 社属于大班,每周只演一、二场。马连良在没有演出时,晚上九点多钟,总要往几个戏园子打电话,了解当晚演出班社的上座情况。以便在他自己演出时,针对有利 和不利因素进行安排。比如,过去星期六、星期日两天上座极好,但是这两天演出的班社多,也容易使观众分散。他就决定在星期三、四演出。星期三、四,本来是 冷日子,但是由于演出的班社少,反而会有利,变冷为热。有时晚饭后,他亲自去一家戏园子,一方面看戏,一方面把情况了解得更清楚。他关心业务、重视“信 息”,多年以来成了习惯。解放后北京京剧团成立,他仍然这么做。并且十分注意以青年为主的“小团”演出,不但到场看戏,亲自给青年排戏,并且出主意安排剧 目。
    在宣传上,马连良也特别注意。所谓的宣传,并不单指广告和评介文章。马连良认为灌唱片也是一个宣传的好办法,通过发行唱片,可以使演员扩大影响。在京剧界 来说,马先生灌制唱片是较多的一位。过去有人约略统计了一下,解放前他灌了六十二张唱片。说到灌唱片,演员中也有不同的认识。有一回马连良见了言菊朋,问 道:
    “三哥,您的《二进宫》里那段‘四季花’多好啊,怎么没有灌唱片呀?”
    言菊朋摇了摇头:“我不打算灌,你想想,有了唱片,谁想听,买张唱片就得啦。咱们再唱,不就不新鲜了吗!再说,要是谁都会了,咱们还怎么唱啊!”
    马连良说:“我可不那么想,我是觉得唱片出来,买的人越多,听的人越多,学会了的人越多,可对咱们的宣传力越大呀!”
    正因为有这种想法,他的《十老安刘》还在排练当中,已经把唱段灌成片子。唱片风行多时,戏还没有上演。这在别的演员来说,是不可能的事。马连良这么做了,并没吃亏,到上演《十老安刘》的时候,由于唱段早已产生影响,上座比别的新戏还强。
    二、三十年代,马连良已经认识到扩大影响的重要性,可以说明他的思想和时代是能够同步前进的。皆因如此,在三十年代时,他还主办了一个马连良唱片社,在报 上宣传:这个唱片社是专为业余爱好者消遣,作为歌唱留念,或者为了记载重要事件留言作证而办的。这种唱片一次灌成,费用由灌片的人担负。唱片用竹针播放, 称为“竹针唱片”。只是这个唱片社没办多长时间,便停业了。
    解放后,一九五三年到一九六三年的十年间,马连良在中央电台和中国唱片社录音、灌片,为数更是不少。据了解,不包括演出实况和在外埠演出的实况录音,计有:
    一九五三年,与袁世海等合录《将相和》;
    一九五四年,与罗蕙兰、马富禄等合录《打渔杀家》;
    一九五五年,与张君秋、张学津合录《三娘教子》,自录《白蟒台》选段,与裘盛戎等合录《舍命全交》;
    一九五七年,录《四进士》,录《打登州》选段,与张君秋合录《游龙戏凤》;
    一九五八年,与张君秋、裘盛戎、萧长华、马富禄、马盛龙等合录《法门寺》;
    一九五九年,录《大红袍》选段,与谭富英、张君秋、裘盛戎、谭元寿等合录《赵氏孤儿》;
    一九六〇年,与萧长华等合录《失印救火》,与马富禄、周和桐等合录《淮河营》,与谭富英、张君秋等合录《状元媒》,与谭富英等合录《十道本》;
    一九六一年,录《甘露寺》选段,录《赵氏孤儿》选场、选段,与茹富华等合录《遇龙酒馆》选场;
    一九六二年,与李世济、马富禄合录《桑园会》,与姜妙香、萧长华等合录《打侄上坟》,与张君秋、萧长华等合录《审头刺汤》,与裘盛戎、侯喜瑞、马富禄、马 盛龙等合录《失·空·斩》,与李世济合录《三娘教子》,录《清官册》,录《十老安刘》选段,与马富禄等合录《清风亭》;
    一九六三年,录《串龙珠》。
    遗憾的是,那时还没有录像设备,因而形象便无法记录了。
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                                                      马连良与弟子们,后排左起李慕良,朱耀良,马盛龙
三、赴港前后
    一九四二年东北建立了个回民中学,约马连良前往作筹款义演。当时东北正是满洲国所在地,如果去演出,就要向“华北演艺协会”申请。日、伪得知马连良要去东 北,就让他为满洲国做庆祝建国十周年的演出,华北日军报道部强迫马连良非演不可。马连良坚持只演一般的营业戏和为学校筹款,最后日、伪还是依了马连良的意 思,只是强迫加上了“华北演艺使节团”的名义,说是用此名义可以避免“满铁”检查中的刁难和寻衅。这次同行的旦角为李玉茹、小生为叶盛兰、丑角为马富禄、 琴师为李慕良。
    一九四五年抗战胜利后,马连良在上海演出时,忽然接到国民党北平法院的传票,诬陷马连良犯了汉奸罪,要依法审理。马连良回到北平向法庭说明情况,经过一年 多的调查,又有伪华北官方的高级官员证明,从无派出使节团去满洲国庆祝的事,此事终于澄清。但是一年多的冤枉官司里,马连良受了许多敲诈、勒索,不仅多年 积蓄用尽,还欠下不少债务。
    马连良没被定为汉奸,国民党各部门纷纷以祝贺为名前来拜访,哪一拨来的都提出请他义演。作为义演,主要演员当然不能收取任何报酬,钱都由约请单位赚了去。马连良连着义演了二十多场,幸有上海中国大戏院前来约请,才得脱身。
    此次在上海演出,从一九四七年冬天开始,每天连演,一直演到一九四八年春天。长达四个多月,每日客满,打破以往记录。演出剧目并不多,只有《借东风》、 《甘露寺》、《四进士》等七、八出,每出戏连演三天,然后翻头,又是一出连演三天。直到演出《群英会·借东风》,在“打盖”一场把腰扭伤,不能弯腰,行动 也极吃力,才算暂告结束。一连四个月客满的收入,刚好还清了所有的账目。
    一九四八年夏季,马连良又在苏州开明戏院作短期演出。秋季,便由孙兰亭组织去了香港。张君秋是从北京去上海,与马连良同行赴港的。这次在香港普庆等戏院共演出十九场,业务虽然很好,只是所有演职员都是从上海约来的,食宿开销太大,不便继续下去。
    在回上海人员路费困难不能解决时,正巧香港新组成的胜利影片公司约请马连良、张君秋合拍电影。马先生向影片公司提出:个人报酬多少没有关系,影片公司必须 出钱把上海来的演职员送回。协议达成,拍摄开始。共拍了四个折子戏:马连良的《借东风》、张君秋的《玉堂春》和二位合拍的《打渔杀家》、《游龙戏凤》。共 拍摄了两个多月。此后马连良的戏装随同上海人员一同回了上海,他和张君秋暂时留在香港。
    马连良、张君秋二人在香港停留将近两年,他们合作演出,每周不过演出一、两场而已。在这个时候,杨宝森、王泉奎也曾来到香港。马、杨两大老生还合作演出了 一场谭派名剧《问樵闹府·打棍出箱》。马连良扮演前部范仲禹,“问樵”一折有繁重的表演;杨宝森扮演后部范仲禹。这场戏轰动全港,传为佳话。
    一九五〇年,马连良派他的长子马崇仁回到北京,这时天津中国大戏院正在筹建京剧团,就和马崇仁联系,准备把马连良、张君秋二位接到天津,参加天津市京剧 团。这件事被上海中国大戏院得知,因为上海也在筹建剧团,就由徐叔文代表戏院约马崇仁商谈。由于马连良过去久在上海中国大戏院演出,那里的演员对马连良的 戏十分熟悉,配起来很方便。同时马连良和上海中国大戏院的一些办事人员也都要好,马崇仁便答应和徐叔文一起到香港,让他亲自和马连良接洽。正在这个时候, 台湾也派人到香港,表示愿出重金聘请马连良赴台演出。马连良拒绝了台湾方面的聘请,只在沪、津两处选择。最后想到仍以天津为好,主要觉得临北京较近。于是 便和天津用信、电把条件谈妥。因为后来对方的外汇有些问题,未能离港。
    次年,北京出了一件传奇性的事情。马连良的次女马莉,北京解放后参加了中国人民解放军,担任卫生员。所在部队驻在黑山扈。有一次,她随部队一些人进中南海 参加联欢晚会,正坐在那里看领导同志跳舞,忽见迎面走过一个人来。她仔细一看,原来是敬爱的周恩来总理。她赶紧站起来,给总理敬了个礼。周总理笑容可掬地 向她说:
    “小同志,来,跳个舞吧?”
    马莉怀着紧张的心情,和周总理跳舞之后,总理问她:
    “小同志,你叫什么名字啊?”
    “我叫马莉。”
    总理听马莉回答以后,又问:“你父亲做什么工作呀?”
    马莉说:“我父亲是唱京剧的,马连良!”
    “噢,是有名的演员哪!”总理露出惊讶的神态,接着又关切地说:“我知道,他现在在香港吧!现在解放了,欢迎他回来呀!”
    马莉非常感动,立刻回答:“是,我回去就写信给他,叫他回来。”
    总理拍了拍马莉的肩膀,笑着说:“好啊,写信时向他说,我问候他!”
    听到这话,马莉激动得流出了眼泪。心里想:总理对人真太亲切了,父亲真应马上回来呀!回去便立刻写起信来。
    马连良在香港接到女儿的信,得知周总理对他的关怀和希望他回来的意思。不久,又接到梅兰芳先生给他的信。信里说:“这是遵照周总理嘱咐写的,让我转达欢迎你回来的意思。”
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    这时有关方面也派了专人,秘密和马连良接触。马连良于是决定尽快离香港返回北京。为了旅途顺利,不出意外,在九月底,借出门访友的名义,叫了一辆外国司机 开的出租小汽车,直开到罗湖。再换一辆车,开往火车站。九月三十日安全到达广州。到广州后,马连良立刻与只身留在香港的夫人陈慧琏女士通电话,并说明到广 州后受到热烈欢迎的事。此后,十月三日马崇仁携带马先生的戏装和生活用具由香港动身;十月十日马夫人和张君秋由香港启程。一家人在广州团聚了。
    在广州,马连良做了短期演出。之后,到达汉口,组织联谊京剧团,马连良、张君秋为主演,武生为高盛鳞、小生为高维廉、花脸为郭元汾和叶盛茂、丑角为张金 梁,其他演员也都是武汉当地的。联谊京剧团在武汉演出一个时期,又到南昌,再北上,抵达天津。不想在天津演出期间,开始了“三反”、“五反”运动,上座率 锐减,于是武汉的演员返回武汉;马连良、张君秋等回到北京。到北京后不久,马连良组织了马连良京剧图案,张君秋另组织了北京市京剧三团。从此马、张二位暂 时分开演出。
    一九五二年七月一日,马连良在北京接到有关方面通知,约他当晚到北京饭店礼堂参加庆祝“七·一”晚会。并约李慕良带着胡琴一同出席。马连良很高兴,想到晚 上一定有中央领导人参加晚会。果然不差,他们到达北京饭店时间不长,敬爱的周总理就走进会场,亲切地和他们握手。周总理十分热情地对马连良说:
    “欢迎你回来呀!我知道你的艺术好极啦,一会儿你可要清唱一段,让我们大家一饱耳福噢!”
    晚会上,马连良唱了一段《八大锤》中王佐的“二黄”,得到满堂喝彩,掌声经久不息。可是等到他回家的路上,他越想越觉后悔。回到家里几次和夫人说:
   “我应当唱《借东风》就好啦!”
    一九五二年,马连良应约去沈阳、哈尔滨等地演出,为加强阵容,从中国京剧院借了袁世海、江世玉协助。
    一九五三年,马连良主动要求参加赴朝慰问团,到朝鲜战场去慰问中国人民志愿军。他和梅兰芳、周信芳正好编在一个组里,经常合作演出,还都积极要求到偏僻之处、驻军不多的地方清唱。从朝鲜回国后,除在北京演出,又去上海、南京、西安等地巡回演出。
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    一九五五年底,马连良京剧团与以谭富英、裘盛戎为主演的北京市京剧二团合并,建成北京京剧团。
    两大名须生、三大头牌集中在一个演出团体,成为戏曲界一件影响极大的事,为广大内外行所瞩目。建团公演在天桥大剧院举行:第一天是马连良、谭富英、裘盛戎 三大头牌合演的《群英会·借东风》;第二天由裘盛戎在前边演《枣阳山》,大轴是马连良、谭富英二位合演的《十道本》,马连良扮褚遂良、谭富英扮李渊;第三 天是《杨家将》,谭富英在前边演《李陵碑》,马连良、裘盛戎在后边合演《清官册·审潘洪》。
    此后,为充分体现著名演员合作建团的优越性,让观众能看到阵容硬整的戏,于一九五六年,由马连良、谭富英、裘盛戎三位合排了《三顾茅庐》。早在三十年代, 马连良和郝寿臣二位合作时,就曾经演过这个戏,当时马连良扮演诸葛亮,郝寿臣扮演张飞。这次重排,马连良仍扮诸葛亮,谭富英、裘盛戎二位分饰刘备、张飞。 排练中精练了场次,唱词也作了一些修改。这出戏在北京市属戏曲团体一九五六年年终汇报演出中,极受好评,很多领导、专家以及广大观众都赞为“三绝”。北京 市文化局以马、谭、裘三位肯于合作为榜样,进一步动员名演员合作,由此促成张君秋带领北京市京剧三团并入北京京剧团,成为四大头牌合作的空前坚强阵容。
    张君秋来到北京京剧团后,四位头牌合排了《秦香莲》。张君秋扮演秦香莲,谭富英扮演陈士美,裘盛戎扮演包拯,马连良扮演王延龄。王延龄在这出戏里原本不是 重点人物,马连良先生在排练中把这个人物丰富了,发挥出马派的潇洒,从唱、念到表演方面都有很多俏头,使这个人物活了起来,给观众留下极为鲜明的印象。此 后凡演这出戏里王延龄这个角色的,几乎无不按马连良的演法,这个角色在《秦香莲》这出戏里,也就成为主要角色之一。《秦香莲》首演于一九五八年。
    同年,马连良在天津中国大戏院演出了《大红袍》。这出戏原名《五彩舆》,是早年福寿班演出的连台本戏。后来富连成演出时分为四本,每天演一本,四天演完。 那时马连良就扮演海瑞。他自从挑班之后,改为两天演完,易名《大红袍》。这次演出前,马先生主持成立了一个小组,整理剧本、研究唱腔和舞台调度等等。用了 几个月的时候,改成一出以新面貌出现的《大红袍》,一次演全。
    在这以后的几年里,就都是排演体现合作优越性的戏了。一九五八年,和中国京剧院合排规模盛大的《赤壁之战》。中国京剧院有李少春、叶盛兰、袁世海等名演员 参加。一九五九年,马、谭、张三位合排了老舍先生编剧的《青霞丹雪》。马连良扮演冯丹雪、谭富英扮演沈青霞、张君秋扮演沈小霞之妻。同年,马、谭、张、裘 四位通力合排了根据《八义图》编的《赵氏孤儿》,马连良扮演程婴、谭富英扮演赵盾、张君秋扮演庄姬公主、裘盛戎原定扮演屠岸贾这个戏中的主要对立面人物, 后来由于裘先生和大家都觉得他以不扮反面人物为好,就改为扮演大将军魏绛。马、裘二位在这出戏里都有极为新的唱、做,马连良创造了一个另具特色的程婴,成 为他晚年的一大杰作而列入马派艺术精品之中。一九六〇年,马、谭、裘三位排演了《官渡之战》,谭富英扮演袁绍、裘盛戎扮演曹操、马连良则扮演许攸。这是这 年春季几位名家随剧团在第二通用机械厂边劳动、体验生活、边排练的产物。同年,马、裘二位合排出由历史学家、当时北京市副市长吴晗编剧的《海瑞罢官》, 马、裘二位分饰海瑞、徐阶。一九六一年,马、谭、张三位排演了根据汉剧移植整理的《状元媒》,马连良扮演吕蒙正、谭富英扮演宋王、张君秋扮演柴郡主。同 年,马、裘二位排演了《舍命全交》。这出戏是根据马连良早年演出的《羊角哀》整理的,删除了迷信的情节,调整了词句。早年演这出戏,马连良自饰羊角哀,佐 伯桃一角,李洪福、曹连孝都扮演过。这次重排,由裘盛戎以花脸扮演这个角色,裘盛戎在人物的唱、做等方面都进行了再创造。
    六十年代,马连良积极参加现代戏的排演。一九六四年六月五日下午,全国京剧现代戏观摩演出大会在人民大会堂开幕,北京京剧团以现代戏《杜鹃山》参加演出。这出戏原定由裘盛戎扮演乌豆,赵燕侠扮演贺湘,马连良主动要求:
   “我也争取来个活儿吧,来个扛旗的也成啊!”
    马连良这种以艺术为重,不顾及个人名次牌位,不论活大活小的精神,使大家很受感动,安排他扮演郑老万。在排练中,他以多年的舞台经验,创造出鲜明的人物形 象。演出之后,得到内外行观众的好评。大家对于象他这样的名家居然肯扮演配角的做法十分称道,可以说起了榜样的作用。
    一九六五年七月二十一日,华北军区京剧现代戏观摩演出大会在太原举行。北京京剧团的《南方来信》是由李世济主演的,马连良也在这出戏里主动争取了一个配 角,演的是事情不多的杨老青。各地参加人员对马连良肯于扮演小角色,尤其肯于给青年演员配戏,既惊讶,更敬佩。同年,他又和张君秋合演了现代戏《年年有 余》,扮演了一位老农民。
    自从一九五一年到一九六五年的十五年里,马连良先生兢兢业业地做着发展京剧的工作,在这十几年里,他除排了一些新戏之外,对自己所上演的传统戏,也尽力做 了一些加工改动。他的代表作《借东风》,诸葛亮“借风”一场的导板唱词是“先天数玄妙法犹如反掌”,这词他已唱了几十年了,因带有道教迷信的成分,他改为 “习天书学兵法犹如反掌”。这样一改,便显出诸葛亮的军事才能了。一九六三出版的《马连良演出剧本选集》,在准备期间,他对每出戏的台词、唱词都仔细推 敲,力求合理、准确。
    在民营的北京京剧团里,马连良的工资是一千七百五十元。一九六〇年剧团改为国营,应按国家文艺级别来领取工资。马连良定位文艺一级,应领工资三百三十五 元。当时许可保留原工资。马连良主动提出,取消他的保留工资,只按文艺一级的数目领取。这虽是个经济问题,但反映了他的政治态度,说明他是要求进步的。
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                                                                                     《胭脂宝褶》中马连良饰永乐帝
四、得力内助
    马先生的前夫人王慧如女士于一九三三年病故。一九三四年续妻陈慧琏女士。生有二子崇正、崇恩,二女静敏、小曼。
    马连良能够专心于艺术事业,是和他的夫人陈慧琏女士多方面的协调分不开的。陈慧琏性格豪爽、待人宽厚、豁达大度、通情明礼。她和马连良结婚几十年,对马连 良体贴、照顾备至,并帮助马连良处理内、外诸多事情。在马连良的事业中,陈慧琏付出了不少心血。每次遭到波折,陈慧琏都是各处奔走,想方设法,以求马连良 早日摆脱困境。
    在日军侵华时期,日本特务川岛芳子(金壁辉——时称金司令)有一天突然把扶风社一位演员扣押起来,企图进行敲诈。那位演员的家属来求马先生设法把人救出。 一般人去见金司令,根本不能见着;马连良亲自出面,见是准能见着,可又会引出别的麻烦。就在这关键时刻马夫人承担了“闯虎穴”的任务。她对马先生说:
    “看样子,也只有我去送礼、赎人啦!”
    马夫人说明本人的身份,表示来拜望金司令的意思,见到了川岛芳子,送上自己一枚钻石戒指,终于把那位演员领了回来。
    马夫人和马连良、张君秋一同在香港的时期,为让马先生早回大陆。她积极协助马连良与李慕良先行离港,她自己暂留香港周旋。这样能够避免许多阻扰和干扰,消除香港方面的怀疑。等到马连良到达广州,公开这一消息,她才和张君秋一同离开香港。
    马连良去朝鲜慰问中国人民志愿军时,行前马夫人为他做好了一切准备,使他能轻装上阵。北京京剧团成立之前,马夫人也积极赞成几位艺术家结合起来,以利发展 京剧艺术。马连良巡回演出时,马夫人有时也随同前往,除对马连良生活上予以照顾之外,对其他演、职员,她也极为关心。一九五七年,剧团在长沙等地演出时, 一位青年演员突然发病,这正是演日场戏的时候,无人陪同这位演员去看病。马夫人得知情况,立刻赶到剧场陪同这位演员去医院就医。坐的是人力车,途中马夫人 的车翻了,把她摔出车外,以至左手小指骨折,当时,她忍着痛,没提自己骨折的事,只是催促车夫快到医院,好为那位演员治疗。事后,人们从侧面才知她手指受 了伤。
    每次随马先生旅行演出,将要结束在一处的演出时,她总是轮流的约一些演职员便餐一次,以致慰劳。
    马连良提出取消保留工资,马夫人欣然赞成,她说:“任何高工资也买不到今天的政治地位。”
    五十年代,她积极下乡参加劳动(在丰台区),并将个人的小轿车献出,支持农业生产。
    十年浩劫,马连良遭受迫害时,马夫人在精神上、物质上受到极大的损伤。一度被梅兰芳夫人接去,住在西旧帘子胡同梅家。当时马连良家中已洗劫一空,马夫人只 珍藏了一张贾洪林、陈德霖等合拍的《桑园寄子》的剧照。这是马连良一直视如珍宝的艺术资料。马夫人把这这张照片交给许姬传先生时,流着眼泪说:
    “温如的全部戏曲资料,都在扫‘四旧’中扫‘掉’了,只剩下这张照片,后面还有温如亲笔题字。就请许先生代为保管吧!”
    尽管动乱之中,家遭浩劫,身遭逆境,马夫人对党仍然坚信不移,常说:
   “我了解共产党,党不会冤枉一个好人!”
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五、浩劫之中
    《海瑞罢官》这出戏,演出的场子虽说不多,可是这出戏却震动了全国,甚至全世界。因为这出戏成为了文化大革命的序幕。
    马连良一直很喜欢海瑞这个人物。北京市副市长、历史学家吴晗,曾经本着中央领导提出的对于干部中不讲真话的作风应该批评的精神,写出了《海瑞骂皇帝》、 《清官海瑞》、《海瑞的故事》等丛书,马连良由于敬重海瑞,对吴晗这些丛书十分欣赏。一九五九年冬天,一次会上,马连良见到吴晗同志,说:
    “您是史学家,对海瑞很有研究,我看了您写的那几本关于海瑞的书,很感兴趣。您是不是给我写一出海瑞的戏?”
    吴晗笑着说:“我是搞史学的,书还能写,戏可是不会写呀!”
    马连良说:“不要紧,戏词好办,您就按照古诗写就行!”
    吴晗笑:“好吧,我试试看,可不一定能完成任务!”
    过了不久,吴晗真写出了一个名为《海瑞》的剧本,标明是初稿,打印了十几本,给马连良送来。大家看了,觉得很象昆曲传奇,每场都有上场诗、下场诗,不过戏 剧性不大强,显得“平”些。幸好吴晗同志说了,让剧团根据演出需要改动。大家就共同研究,反复修改了很多次。从一九六〇年夏天开始排练,用了三个多月时 间。内部彩排时,只请了一些专家、学者前来看戏,然后听取意见。戏后,不少人认为情节只写海瑞的一个片断,并不是写一生,剧名叫《海瑞》,显得大了。再 则,反面人物徐阶的儿子作恶多端,没有受到制裁,海瑞被罢官,百姓为他饯行,以此结束,海瑞在这出戏里什么问题都没解决,灰溜溜一走了之,马连良的表演技 巧也没法施展。吴晗同志根据这些意见,又修改了一次。吴晗同志的老友、植物学家蔡希陶同志提出:可以用“罢官”作为戏的结尾,吴晗同志接受了这个意见。
    一九六〇年底,再搞彩排在民族文化宫礼堂进行,以后便正式公演。除马连良扮演海瑞,裘盛戎扮演徐阶外,还有李多奎、李毓芳等参加,阵容相当整齐,当时各方面反映都很好,不过演出场次不多。
    没想到江青控制北京京剧团以后,竟把马连良这位各方面要求进步,对艺术有很大贡献、北京京剧团的创建者排斥出去。于一九六五年冬季,把他和张君秋调到北京京剧二团。
    一九六五年十一月十一日,上海《文汇报》上刊出了《评新编历史剧<海瑞罢官>》一文,掀起了批判这出戏的高潮。自此调子逐级升高,从“替庐山 会议上被罢官的彭德怀喊冤叫屈”,到“骂皇帝就是骂毛主席”,吴晗同志怎么能逃脱“罪责”?马连良当然也就牵连在内。一九六六年八月,马连良和大批领导干 部、著名艺术家一同被列为黑帮、黑线人物,冠以牛鬼蛇神的称号,马连良被戴上“反动学术权威”的帽子。在这乌云压城城欲摧之时,马连良家庭遭到洗劫,身体 受到凌辱,家属也被株连。他被囚禁在北京京剧二团团址——中和戏院。
    在中和戏院观众席东北墙角,临时用景片搭成了一间小屋,马连良就关在这间小屋里。屋里摆着一张破旧的小桌,一只小木凳,马连良一身蓝色老布制服,一双布 鞋,面容憔悴,脸色苍白。苦难的岁月中,他首先想的仍是同受患难的伙伴。有一次,他的弟子迟金声悄悄去看他,他一见迟,忙站起身来,一边冲迟金声摆手,一 边走到门边向外观看,然后低声问:
    “傻子怎么样?”
    “傻子”是裘盛戎的绰号,迟金声赶紧向他说:“他没事!”随之问道:“您怎么样?”
    先生回答:“还好,还好!”
    迟金声当时已经激动得忘了眼前的处境,打算进屋,先生急忙用手一拦,说:“去吧,去吧!”
    马连良先生是怕他受到连累,迟金声也想到真进到屋去,被人看见,让“造反派”得知,于马连良也是不利的。只得向马连良先生点头示意,悻悻地离开了那间小屋。
    一九六六年十二月十六日,马连良先生含冤去世,终年六十六岁。
    他的遗体未被允许按照伊斯兰教的土葬,而被当时的“造反派”强迫火化了。直到一九七二年二月,才将骨灰埋于西郊碧云寺旁的万花山巅,与梅兰芳的坟墓相邻。
    万恶的“四人帮”终于倒台了。一九七八年八月三十日,北京市文化局召开落实政策大会,为受林彪、“四人帮”迫害的同志平反昭雪,恢复名誉。会上宣布:
    “著名京剧艺术家马连良,全国解放后不久,从香港回来,为祖国的文化艺术事业服务,这是一个爱国行动。他拥护社会主义、拥护党的领导,努力执行毛主席的革命文艺路线,积极参加革命现代戏演出,对发展改革京剧艺术和培养青年京剧演员作出了重要贡献。······”
    一九七九年三月二十七日,在北京八宝山革命烈士纪念馆,为马连良举行骨灰安葬仪式,并补开追悼会。追悼会十分隆重,中央和地方领导、文化部门、兄弟艺术团 体的代表,以及亲友、弟子纷纷前来,有不少人是专程从外地赶来的。追悼会上花圈、挽联层层密密。迟金声和言少朋一同为老师敬献了一幅挽联,上下联为:
    “博采众长独抒己见洞达世情成巨匠;
      三千桃李一代宗师常留珠玉在人寰。”
    马夫人终于盼到了对马先生的昭雪平反;看到了隆重的追悼会和骨灰安葬仪式;也看到了纪念马先生八十诞辰的盛大纪念和纪念演出。
    在剧协北京分会的支持下,还成立了马派艺术研究小组,聘请马夫人为名誉顾问。《马连良演出剧本选集》第一集出版后,受到读者一致好评,在准备出版第二集 时,赶上了浩劫。自从马派艺术小组建立以后,马夫人和大家一同,为使第二集早些付印而忙碌。不幸的是,在一九八一年十月二十一日,马夫人突然病变,在送往 医院急救途中去世。终年七十一岁。
    一九八一年十一月四日,为马夫人举行追悼会的时候,迟金声向这位师母也献上了一幅挽联:
    “助先师事业无限辛劳堪敬佩;
      对我辈栽培不吝教诲见慈辉。”
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六、最后贡献
    一九八三年十一月十四日,《北京晚报》上报道了这样一则消息:
    “著名京剧艺术家马连良先生的子女,把马连良先生的一批戏装献给首都博物馆。马连良先生一生致力于京剧改革,在舞台美术方面极有独创。他的戏装、守旧,都 是根据剧中人物和历史的特定条件加以改造的。这些戏装是马先生搞京剧改革的见证之一,也是京剧不断发展的历史见证之一。七十二件服装中有众所周知的《甘露 寺》中乔玄穿的蟒,在《临潼山》中使用的靠,《胭脂宝褶》中的箭蟒,以及扮演诸葛亮用的八卦衣、鹤氅等······
    十二日下午,马连良先生的子女马崇仁、马建、马崇恩、马萍秋、马莉;弟子李慕良、马盛龙、迟金声出席了捐赠仪式。首都博物馆负责同志,向马先生的子女颁发了奖状,并表示要保管、整理、利用好这些宝贵的艺术遗产。”
    马连良得到平反昭雪之后,马夫人就想把这些东西献给国家,以为长久保留的艺术资料。只是还没把这些东西整理出来,她便与世长辞了。根据她的遗愿,由其子女 把这些东西整理好,献给了首都博物馆。这是该馆第一次收到的戏曲服装,他们表示要作为文物收藏,并准备和其他有关文物一同公开展出。
    马连良先生的一生,是精心学习的一生,努力创造的一生,也是热心授艺的一生,勇于改革的一生。他为后世留下了大批他所创作的优秀剧目——马派戏,留下了丰富多彩的演唱艺术,留下了改革创新的服装、道具等艺术资料和为数众多的马派艺术继承人。他的贡献是有目共睹的。
    今年,正值马连良先生八十五岁诞辰,在缅怀先生的时候,又欣喜地看到,京剧艺术的青年一代正继承着马连良先生的治艺作风和创造、革新精神,在社会主义绚丽多彩的戏曲艺术百花园里,再添上一簇簇灿烂的鲜花。
 
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后记
    我的老师马连良先生,创造了京剧须生马派艺术。
    先生在世的时候,就曾有同志准备为他写传,把他多年来的艺术创作记录下来。有一次在先生家里,研究出版《马连良演出剧本选集》的事,董维贤同志谈到,应该 同时出一部记录马连良艺术生活的书,先生自己也觉得有必要。但是,还没来得及着手,就赶上一九六四年的禁演传统戏。传统艺术、艺术流派都不能再谈了。接着 就是“文化大革命”,先生成了反动权威,命都难保,已经出来的书全摧毁了,还能谈得上写新书?!
    荒唐的年代过去了,迎来了百花盛开的春天,可叹先生已经含冤作古。如今董维贤同志重提旧话,并多次鼓励我把跟随先生几十年的所见所闻写出来;把前辈艺术家 的实践过程和成就整理出版、公诸于世,供爱好者欣赏、研究者参考,给后学们以启迪。这实在是应该做的事;更是久在先生身边的学生义不容辞的事。只惜我才疏 学浅,但先生既已经作古,那么我就尽力而为完成这项任务吧。
    拙笔无功力,也只是反映了先生艺术生活中的一部分。希望能得到专家、师友和广大读者对此书的指正。定稿之时,得到董维贤同志修正,周桓同志在文字上加以润色,特此一并致谢。
                                                             迟金声
                                                                  一九八五年八月
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