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日志

 
 

京剧大师杨宝森  

2017-03-13 08:43:30|  分类: 戏曲名人1(京) |  标签: |举报 |字号 订阅

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京剧极品·菊坛经典京剧大师杨宝森演唱艺术特辑 - 非常有戏 - 非常有戏

杨宝森(1909~1958)京剧老生演员,四大须生之一,杨派艺术的创始人。字钟秀。原籍安徽合肥,祖居北京。诞辰:1909年10月9日,宣统元年(己酉)八月廿六日;逝世:1958年2月10日,农历丁酉年十二月廿二日,2时。

曾祖父杨贵庆工刀马旦。祖父杨桂云是清朝末年与谭鑫培同时代的著名京剧演员,为“四喜班”的著名花旦,其长子杨孝亭,艺名小朵,亦演花旦;次子杨孝方(杨毓麟),艺名幼朵,长于武生,兼工铜锤花脸,中年因病退离舞台。杨宝森系孝方的长子,堂兄杨宝忠(孝亭之子)后来成为著名琴师。

他自幼喜爱京剧老生行当,而未能依从其祖父让他继学旦角之愿。杨宝森初学谭派,幼年师事裘桂仙,开蒙学戏,练习毯子功,后拜鲍吉祥学习老生,宗余派。他10岁左右便“带艺搭班”,长期在俞振庭的斌庆社求艺并演出。

杨宝森的演唱,颇具余派稳健含蓄、韵味醇厚的特点,在吐(咬)字、发声、行腔等方面的技巧,也体现了余派那种“刚柔相济”、“曲中有直”、“圆而不滑”、“平中见奇”的艺术特色。然而,在倒仓后其歌喉拙于立音,声音发出时爆发点位置偏低,且带沙哑之音,表现不出余派的脑后音,听来感觉宽厚有余而尖音不足,而且缺少清脆、刚亮之音。对此,杨宝森能扬长避短,就玉塑型,充分利用自己嗓音偏低、音域宽广、嗓子坚韧耐久、胸腔共鸣较好的长处,竭力调动鼻音,使声音听起来不觉干涩,并且其头腔的共鸣使用得当,泣音的运用也收到良好效果。至于“绷音”、“衬音”、“闷音”、“趴音”以及大幅度的“擞音”,在他的唱法当中也表现得非常明显,尤其是“水擞”、“疙瘩腔”、“哭腔”的运用十分巧妙。各种演唱技巧配合得当,使其声音甜美隽永,柔和圆润,宽畅饱满。他以那醇浓的韵味、低回婉转的旋律及稳健的节奏来表现苍凉、悲哀、凄惨、沉郁的感情,有很好的艺术效果。杨宝森重视四声的运用和喷口的展现,以及复音字的字头、字腹、字尾的处理,收声、归韵十分讲究。他吐字坚实有力,实中有虚而不轻飘,使得每个字、每个音听起来都十分饱满、醇厚。他在唱腔处理方面更有新意:高低音的变化幅度虽然不大,但是把抑扬、强弱、虚实、大小等种种关系表得错落有致、柔中见刚,其旋律与节奏舒展流畅,气口处理巧妙得当,有时一气呵成,声情并茂,振奋人心。

其门徒和追随者有汪正华、梁庆云、马长礼、李鸣盛、蒋慕萍、程正泰、朱云鹏、叶蓬等人。

广告语京剧大师杨宝森,以毕生心血精磨前辈谭鑫培、余叔岩的唱念艺术,创造性地继承了谭派、余派艺术的丰厚传统,又从博雅精深处再求发展,形成了高品位的杨派演唱风格。杨派声腔,以沉雄苍劲、醇厚清雅、气势磅礴而独树一帜。在加上他与杰出的鼓师杭子和、杰出的琴师杨宝忠的合作,真是京剧音乐史上珠联壁合的典范之一。本专辑囊括了杨宝森多段精彩的戏剧片段,充分体现了他的艺术成就和风格特色。

京剧极品·菊坛经典京剧大师杨宝森演唱艺术特辑 - 非常有戏 - 非常有戏

菊坛经典京剧大师杨宝森演唱艺术特辑·壹

01马鞍山二黄原板2:15

02桑园会西皮流水、原板11:17

03七星灯二黄慢板5:18

04法门寺西皮慢板、二六7:33

05战樊城西皮原板、二六2:31

06战樊城西皮原板、二六2:43

07文昭关二黄慢板、原板9:17

08文昭关快原板2:44

09文昭关西皮二六2:31

10浣纱记西皮二六2:21

11鱼肠剑反西皮散板3:58

12鱼肠剑西皮二六1:52

京剧极品·菊坛经典京剧大师杨宝森演唱艺术特辑 - 非常有戏 - 非常有戏

菊坛经典京剧大师杨宝森演唱艺术特辑·贰

专辑曲目:

01.桑园寄子二黄慢板、快三眼

02.桑园寄子二黄散板

03.秦琼卖马西皮三眼

04.大保国二黄快三眼

05.二进宫二黄慢板

06.青石山二黄原板

07.四郎探母西皮散板

08.上天台二黄三眼

09.朱痕记反二黄慢板、原板

10.朱痕记西皮三眼

11.游龙戏凤四平调

京剧极品·菊坛经典京剧大师杨宝森演唱艺术特辑 - 非常有戏 - 非常有戏

菊坛经典京剧大师杨宝森演唱艺术特辑·叁

详细内容

01李陵碑/二黄原板

02李陵碑/反二黄慢板、快三眼

03李陵碑/反二黄散板

04失街亭/西皮原板、摇板

05空城计/西皮慢板

06空城计/西皮二六

07斩马谡/西皮散板

08捉放曹/二黄慢板、原板

09珠帘寨/西皮原板、流水

10珠帘寨/西皮流水

京剧极品·菊坛经典京剧大师杨宝森演唱艺术特辑 - 非常有戏 - 非常有戏

菊坛经典京剧大师杨宝森演唱艺术特辑·肆

详细内容

01洪洋洞/二黄原板

02洪洋洞/二黄慢板

03洪洋洞/二黄快三眼

04洪洋洞/二黄散板

05击鼓骂曹/西皮原板、快板

06乌盆记/反二黄慢板

07武家坡/西皮快板、摇板

08武家坡/西皮原板、流水

09宝莲灯/二黄快三眼

绝版赏析《杨宝森唱腔》

生平经历
       杨宝森(1909年~1958年)京剧老生演员,四大须生之一,杨派艺术的创始人。字钟秀。原籍安徽合肥,祖居北京。诞辰:1909年10月9日,宣统元年(己酉)八月廿六日;逝世:1958年2月10日,农历丁酉年十二月廿二日,2时。
       八岁学艺。曾拜陈秀华、鲍吉祥为师,学余派(余叔岩创)。后带艺搭班入斌庆社科班。十四岁登台。1939年组建宝华社挑班演出。出科后与筱翠花(于连泉)、程砚秋、荀慧生等合作演出,以《失空斩》、《捉放曹》、《桑园寄子》、《托兆碰碑》、《杨家将》、《汾河湾》、《卖马》等余派戏为主。
        杨宝森的曾祖父杨贵庆工刀马旦。祖父杨桂云是清朝末年与谭鑫培同时代的著名京剧演员,为“四喜班”的著名花旦,其长子杨孝亭,艺名小朵,亦演花旦;次子杨孝方(毓麟),艺名幼朵,长于武生,兼工铜锤花脸,中年因病退离舞台。杨宝森系孝方的长子,堂兄杨宝忠(孝亭之子)后来成为著名琴师。
      建国后,任天津市京剧团团长。专心研习余叔岩的表演艺术。唱法、行腔自成一派,世称“杨派”。四十年代与马连良、谭富英、奚啸伯并称为“四大须生”。代表剧目有《伍子胥》、《失·空·斩》、《击鼓骂曹》等。
      杨宝森是中国京剧史上的“四大须生”之一,他创造性地继承发展了谭派和余派艺术,使得“杨派”成为当今流传最广、影响最大的京剧流派之一,更造就了“十生九杨”的京剧生行格局。杨宝森虽以唱功为主,但是做派也有相当的功力。他的《击鼓骂曹》,祢衡出场的台步身段,挺胸、曲肘、扣腕、提气、摆髯,以表现祢衡这个怀才不遇的儒生于潇洒之中带有一股傲气。杨宝森曾任天津市京剧团团长。
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                                                                                           少年杨宝森
艺术经历
       幼年出道
       他自幼喜爱京剧老生行当,而未能依从其祖父让他继学旦角之愿。杨宝森初学谭派,幼年师事裘桂仙,开蒙学戏,练习毯子功,后拜鲍吉祥学习老生,宗余派。他10岁左右便“带艺搭班”,长期在俞振庭的斌庆社求艺并演出。
      杨宝森在童年时期嗓音明亮,12、13岁时专攻余派,16岁时演出《打渔杀家》,效果很好。他还在《上天台》中饰演过刘秀,《断密涧》中饰演过王伯当。在《珠帘寨》“收威”中的起霸,功架一丝不苟。偶尔演出的《定军山》、《阳平关》、《战太平》等戏,也博得北京、上海等地观众的赞赏。在此时期,他所演的《捉放曹》、《击鼓骂曹》、《洪羊洞》、《失街亭、空城计、斩马谡》、《桑园寄子》、《卖马》、《碰碑》、《汾河湾》等剧,均获得很好声誉,有“小余叔岩”之称。在他童年时期就擅长演出《文昭关》一剧,与于连泉合作时间较长,也曾佐程砚秋、荀慧生演出。
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青年拜师
      杨宝森在青年时期,因身体关系,使得变声期拖长,因此曾有一较长时期的休养未登舞台。在此期间,他以乐观的态度和勤奋的精神坚持练功、吊嗓、习字、绘画、练琴,甚至傍晚散步时还边走边哼唱唱腔,一声一字地推敲,逐字逐句地揣摩,潜心研习余派的演唱技巧。杨宝森虽未正式拜在余叔岩门下,但遇有机会便登门求教。他多方求师访友,拓宽学习之路,曾得到名师陈秀华及堂兄杨宝忠的许多指点,他曾向名票、余派研究家张伯驹先生问艺,也曾向王凤卿、王瑶卿求教,力求不断提高自己的艺术修养。当其健康得到恢复而重登舞台时,他在唱、念及表演等方面,都有了明显的长进。
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中年技压群芳
       30岁以后逐渐脱出余派范围,吸取谭、汪(桂芬)诸家之长,对余腔有所变革。后嗓音再度发生变化,在琴师杨宝忠、鼓师杭子和的辅助下,尽量舍短用长,创立了既出于余派、又大大有别于余腔的杨派唱腔。在继承余派艺术的基础上,他根据本人倒仓后的嗓音条件,并结合他多年的艺术实践、创出一种崭新的唱法,自成一家,成为杨派艺术的创始人。在20世纪30年代末,他与马连良、谭富英、奚啸伯一起并称为“四大须生”。1939年,他曾组织宝兴社挑班演出。在20世纪50年代,其艺术造诣日臻完美,杨派艺术渐渐流行。
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艺术成就
      杨宝森一生执着于自己的审美理想 ,全心全意的以自己的舞台实践诠释京剧的经典名作。许多作品像《洪羊洞》、《失·空·斩》、 《桑园寄子》、《伍子胥》、《托兆碰碑》等,窃以为在他身后,到今天仍然是无人逾越的高峰。杨宝森的一生从不趋时媚俗。
        戏班里有一句话,说:“杨三爷红在死后”。的确,京剧老生的一代宗匠杨宝森先生生前是一位寂寞、清贫的艺术家。尽管在40年代,他已名列“四大须生”,但是,那种红灯高悬、 满坑满谷的火红场面以及锦衣玉食、前呼后拥的名伶风采从来与他无缘。但是“杨派”艺术在杨宝森身后,特别是“文革”以后逐渐的“红” 了起来。在今天的京剧界,“杨派”已属“显学”。“杨迷”遍布全国,连港台的票房也风行 “杨派”。
      特别是在他艺术最成熟的50年代,戏曲改革运动已经带有浓厚的政治化和意识形态意味,连梅兰芳这样的大师也不免要做一做《嫦娥赞公社》(上海人民广播电台留有录音)这样的应景文章。而杨宝森却依然心无旁骛。在他的有生之年,没有创编过一个“配合形势”的新剧目,也没有“赶时髦”创作过个人的小本戏。
     无论当时,还是今天 ,杨宝森在许多人眼里是那种“跟不上时代”的、“落伍”的艺人。而从杨派自身的风格来说 ,它是一种平实、隽永、精致的艺术。平实,是一种内在的功力,没有华丽的外表,对看热闹的观众就缺乏刺激;精致,必然需要磨炼,需要精雕细琢,也就不可能时时的花样翻新;隽永,需要耐心细致的去欣赏,甚至越是经过时间的磨洗,越是能显出经久的魅力。
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艺术特色
      杨宝森秀逸拔俗,温文尔雅,谦逊好学,肯于钻研,他的书法、绘画俱见功夫。
唱腔唱法
       杨宝森的唱腔、唱法,纯以韵味取胜,他的嗓子宽厚而低沉,音色不够明快,音域也不广,不宜大起大落、激昂高亢的唱腔,他避开余派的立音、脑后音唱法,代之以自己的擞音和颤音。又利用较低部位如喉、胸的共鸣而使发声深沉浑厚,行腔与吐字力求稳重苍劲,不浮不飘,如写字之笔笔送到。杨宝森的唱腔简洁大方,虽少大幅度的起伏跌宕,却于细微处体现丰富的旋律,细腻而不琐碎。他的唱腔舒展平和,至晚年虽嗓音甚或临场失润,仍能以圆熟的行腔来弥补,而不显枯涩生硬。其代表作《空城计》中的大段唱工,以古朴恬淡的韵味给人以醇美的印象,于心平气和中蕴含深厚的感染力。另一名作《文昭关》则在谭、余的神韵中化入汪(桂芬)派唱法,成为杨派唱法再创造的典型,苍凉慷慨,十分吻合剧中人物的处境和心情。杨做工稳健老练,表演富书卷气,善于以概括手法刻画典型人物。靠把戏也有一定造诣,但晚年很少演出。
     杨宝森的演唱,颇具余派稳健含蓄、韵味醇厚的特点,在吐(咬)字、发声、行腔等方面的技巧,也体现了余派那种“刚柔相济”、“曲中有直”、“圆而不滑”、 “平中见奇”的艺术特色。然而,在倒仓后其歌喉拙于立音,声音发出时爆发点位置偏低,且带沙哑之音,表现不出余派的脑后音,听来感觉宽厚有余而尖音不足,而且缺少清脆、刚亮之音。对此,杨宝森能扬长避短,就玉塑型,充分利用自己嗓音偏低、音域宽广、嗓子坚韧耐久、胸腔共鸣较好的长处,竭力调动鼻音,使声音听起来不觉干涩,并且其头腔的共鸣使用得当,泣音的运用也收到良好效果。至于“绷音”、“衬音”、“闷音”、“趴音”以及大幅度的“擞音”,在他的唱法当中也表现得非常明显,尤其是“水擞”、“疙瘩腔”、“哭腔”的运用十分巧妙。各种演唱技巧配合得当,使其声音甜美隽永,柔和圆润,宽畅饱满。他以那醇浓的韵味、低回婉转的旋律及稳健的节奏来表现苍凉、悲哀、凄惨、沉郁的感情,有很好的艺术效果。杨宝森重视四声的运用和喷口的展现,以及复音字的字头、字腹、字尾的处理,收声、归韵十分讲究。他吐字坚实有力,实中有虚而不轻飘,使得每个字、每个音听起来都十分饱满、醇厚。他在唱腔处理方面更有新意:高低音的变化幅度虽然不大,但是把抑扬、强弱、虚实、大小等种种关系表得错落有致、柔中见刚,其旋律与节奏舒展流畅,气口处理巧妙得当,有时一气呵成,声情并茂,振奋人心。
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                                                                                 《桑园寄子》剧照:杨宝森饰.
作品解析
     杨宝森的演唱注重从人物性格出发,在他的代表作中,许多剧中人物的音乐形象和舞台形象都十分出色,如:《伍子胥》中悲愤、落魄的伍员,《杨家将》中大义凛然的杨继业和正直、机智的寇准,《失街亭、空城计、斩马谡》中足智多谋的诸葛亮,《击鼓骂曹》中傲然不屈的祢衡,《洪羊洞》中忠心为国的杨延昭以及《捉放宿店》中悔恨交加的陈宫等等,都给人们留下了深刻的印象。杨派艺术所以能取得很大成就与其密切的文武场面上的配合是分不开的:常为余叔岩司鼓的杭子和与名琴师杨宝忠,都是宝森亲密的合作者。
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                                                                                        杨宝森之《四郎探母》
主要作品
       杨派剧目很多,《失街亭·空城计·斩马谡》、全部《鼎盛春秋》、《击鼓骂曹》,《大保国·探黄陵·二进宫》、《问樵闹府·打棍出箱》、《王左断臂》、《洪羊洞》、《碰碑》、《清官册》、《桑园寄子》、《二堂舍子》、《红鬃烈马》、《卖马》、《打登州》、《捉放曹》及《珠帘寨》、《定军山》、《阳平关》、《朱痕记》、《搜孤救孤》、《乌盆记》、《摘缨会》、《一捧雪》、《桑园会》、《四郎探母》。
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任职情况
     杨宝森曾任天津市京剧团团长。
艺术传人
      杨宝森的磕头入室弟子分别是(根据拜师时间前后):金妙声(后经杨宝森拜王瑶卿改唱旦角),吴熹笙,程正泰,朱云鹏(1948年拜师),丁存坤。
杨先生已经同意收梁庆云为弟子,但没来得及办拜师会,杨先生就去了。
私淑弟子:汪正华、马长礼,李鸣盛,关正明,叶蓬。
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                                                                          京剧名家杨宝森夫妇生活照.
个人生活
      1939年,杨宝森与赵霞彰结婚8年,恩爱如昔,但膝下一直没有孩子,不免遗憾。而此时杨宝森的一位友人家中因经济困难,正有将外孙女送养之意,机缘巧合之下,杨宝森收了这个刚几个月大小的女孩为养女,以“气质如兰”为期许,为她取名为杨文蕙。
        直到赵霞彰去世,杨宝森与谢虹雯结为夫妇后,才有了自己的儿子杨珉,但杨宝森因为身体不好,去世的时候杨珉只有4岁。杨宝森从未训骂过女儿,即使女儿犯错,也只有语重心长而没有气恼高声。杨文蕙逐渐长大后,杨宝森的身体状况却慢慢不好起来。1958年2月,杨宝森去世时,因女儿参加劳动,未能见到最后一面。
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       杨宝森玩艺规矩,没有花梢,墨守余派准绳,与孟小冬为同时瑜亮人物也。小冬得叔岩亲传,宝森则大半是听来的,或得自鲍吉祥等人者,论机会是孟胜杨一筹,然局内人决不信宝森苦心追摹余派,即小节骨眼处亦全无一不余,不是局内人决不信宝森是间接得来也。据闻叔岩对宝森之热诚迷己颇感动,余氏对宝森素极推许,余家之收音机夜间放戏非孟、杨之戏不听,人谓继承余氏衣钵者只有小冬与宝森二人而已,叔岩对此当亦不加否认也。
  宝森前数年寄人篱下,未能大展,知者惜之,迄前年轻亲朋主张独挡一面矣,至今两年余,每以余派老戏号召,予顾曲观众良好印象。挑班后力图振作,生气勃勃,一洗从前之积郁,今日头牌老生真正以老戏号召者为杨宝森与谭富英。孟小冬则三五月始能露演一次,支持老戏残缺局面实在只有杨谭也。
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        近随砚秋新自上海归来,据闻此行代价共为一万八千元,不能谓之不巨矣!并与黄金戏院口头约定来年二三月单独往演之约,宝森在申江最红,毅然组班即大半得黄金主人之提倡也。小雪前一日晤宝森于香炉营头条寓中,据谈因由沪归京乘飞机不惯航行,以致抵京后即感不适,然未数日即愈矣,组班在京演唱阵容已决定,计二牌旦角为李金鸿,小生叶盛兰,丑角萧长华,花脸裘盛戎等全为长期合作,并整理老戏全部《楚庄王》,包括《清河桥》、《平陆浑》、《摘缨会》等,最近即能与士人相见矣。后谈及演戏小史,兹记之于后,以为素日关心宝森者告焉!
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九岁学须生由裘桂仙开蒙
  宝森原籍安徽合肥,今年三十三岁,宝森有一胞弟幼时病故,祖杨桂云,工旦角,父孝芳,工武生,当年均负誉一时,儿时乃祖主张学旦角,宝森彼时不愿易弁而钗,迄六岁乃祖下世,宝森乃屡商诸乃父愿意唱“胡子”,九岁决定学老生戏矣。
  宝森老生开蒙教师为裘桂仙,当年曾为谭大王操琴,对老生戏颇有心得,教小孩嘴里亦颇讲求,孝芳君所以使裘氏为宝森开蒙,益即为此也,先学《天水关》之诸葛亮,裘教戏极严厉,后又学《碰碑》、《鱼肠剑》、《洪羊洞》等,凡二年共学四五出戏,彼时桂仙多病,难免工夫不勤,后裘体质越发不支,乃商之于宝森父不妨暂时另请先生代替,一俟自己病愈当再继续也,孝芳君亦恐耽误,十二岁经自己主张另聘陈秀华说诸谭派戏矣。
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                                                                                杨宝森之《文昭关》
 从陈秀华学戏追摹余氏二十余年
  从陈秀华学《探母》、《捉放》及《南阳关》、《定军山》、《阳平关》、《战太平》等靠背戏,当时并从毕庭森练把子武工等(按毕今日仍健在,每于武戏中充英雄下手等,老境堪怜),从陈学戏未久,即在织云公所演堂会戏《捉放曹》,此为宝森第一次上台正式演戏也。未几搭入俞振庭主持之斌庆社,在吉祥、三庆等园公演,搭斌庆第一次在吉祥唱《朱砂痣》时,同台者有徐碧云、王斌芬、俞步兰及外搭班之筱翠花等人,宝森是时每晨从陈学戏,午后上馆子,晚上没戏则必去三庆听余叔岩,时余名方显,由俞振庭主持双庆社,余氏每晚必演。宝森十余岁即崇拜大贤,迄今追摹余氏有二十余年之历史矣。
  余之演戏过程以在三庆园时最肯卖力,凡文武老生戏无一不演,最可追记者即曾演《太平桥》两次。叔岩之史敬思,得于谭大王,戏在人唱,的确不假,今日此戏则沦为开场矣。
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首次赴沪与李吉瑞、黄玉麟同台
  在斌庆社演唱一年,余名渐显,十五岁脱离,此数年宝森固无一时不听余也。离斌庆不久,转入姚佩兰主持之新明戏院,与黄玉麟(彼时尚名绿牡丹)合作演唱,时正为玉麟之黄金时代也。十六岁上海更新舞台约与武生李吉瑞往演,此为宝森第一次去沪,与李合演半月,吉瑞转人他园,更新则约黄玉麟又合演三月余,宝森人缘颇好,又兼玩艺规矩,沪人众以像 “余” 奖誉,今日在申江名气最大,盖初次去申即奠定大好根基也。荣誉凯旋后,适刘砚芳在同乐园组织小班,乃以宝森挂头牌,刘宗杨在压轴演唱武戏,当时角色颇齐全,成绩圆满,不幸十七岁倒仓不起矣。
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 向鲍吉祥问艺,与梅兰芳合作
  十七岁嗓倒后,即在家休养,每日在家研究余派唱腔及身段等,并致力于靠背戏,用功颇勤,每日起五更,往城南一带喊嗓,后并挽鲍吉祥改正诸戏,按鲍追随叔岩多年,今日学余老生,大半向鲍请益,鲍教戏素认真,对叔岩玩艺均熟悉,宝森对余戏已有大好根底,再经鲍之改正,乃胜他人一筹矣,迄十九岁嗓仍未全复,惟较嗓乍倒清脆多多矣,经荀慧生之约,与荀合作三个月,以后则又入于沉寂状态。到二十五岁嗓乃全部复原,首应梅兰芳承华社之约,相偕去济南、天津等地,从此列入名伶之林矣。与梅合作极得重视,归来后即与章遏云、杜丽云、程砚秋、筱翠花等同台,人谓宝森挂二牌实屈才矣,杨彼时以艺术、年龄均未到成熟时期,自己总以为挑班时期尚早,其实独挡一面之雄心蓄之已久矣。自二十五岁后曾去沪九次,计随程砚秋、章遏云、杜丽云、王玉蓉等人,平均每年一次。
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 前年正式组班
  从前年正式组班出演各园,配角先后有陈丽芳、侯玉兰、李玉芝、叶盛兰、马富禄、高盛麟、刘砚亭、茹富蕙、裘盛戎、王泉奎、徐绣雯等,宝森于二十五岁大红之始,曾有五年计划,盖计划五年之内必独挡一面挑头也。宝森组班上海黄金戏院主人对之鼓励最力,随王玉蓉去沪,沪人对旧事重提,提倡至再,实予宝森不少勇气焉(按贯盛习嗓左而亮,沪人最欢迎有嗓子者,以致盛习在沪虽居于里子老生之地位,然大有喧宾夺主之势,以致申江人士对之印象颇好,黄金当事人乃怂恿盛习升格改演正工老生,今果兑现,并能较诸管绍华、贾少棠等人活跃,黄金戏院真是目能识人),至归来时果单挑公演矣,打炮即红,屡以《失街亭》、《捉放曹》、《打渔杀家》、《击鼓骂曹》、《洪羊洞》等老戏号召,声势颇盛,与马谭等一争短长,宝森大好艺术前年始能大展也。
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随程砚秋去沪演出
 组班演唱曾偕侯玉兰、李多奎等人去青岛、天津等地露演,今年暑夏又得黄金戏院之属意,曾拟携李玉芝往演,后因裘盛戎、艾世菊与王泉奎、茹富蕙之问题,沪行宣布流产,盖沪方净丑拟以黄金班底裘、艾担任,宝森则属意玉茹,以致未得成行,后因沪人对宝森期望颇殷,乃与程砚秋合作往演四十天,待遇极优厚,在沪头天打炮戏程、杨合演《红鬃烈马》,次晚程演《玉堂春》,宝森单演《捉放曹》,第三日合演《四郎探母》,最高票价卖十二块钱,又与谭富英、张君秋造成对台局面,双方各有千秋,秋声社前三天票未一日即售罄,宝森《捉放》为最得意拿手戏,《探母》以生为主应付裕如,沪人批评谓大过戏瘾矣。共四十日曾演三次《探母》,其他之单挑戏轰动一时。
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 杨挑班之阵容
  在沪行前并与黄金戏院口头约定来年春间往演,届时如无意外枝节即能往演矣,归来后即进行组班,前传二牌旦角拟约戏校女生张玉瑛,一般关心宝森者闻此全以为身分派头不对,然据宝森谈则尚不知此事之由来,相必又是传闻之误,该社经积极组织,现已宣告决定,计二牌旦角李金鸿,金鸿与宝森初次合作,各戏当能尽衬托之妙,小生叶盛兰,丑角萧长华,花脸裘盛戎,老旦李多奎,阵容颇整硬,日前已作返京后第一次露演矣。
  二牌旦角未约金鸿之前,曾拟以黄玉麟担任。黄年来人老珠黄,颇不得意,友好多劝其改弦易辙,为人挎刀,此次归来一般人以其与宝森为当年老搭档,此次果能合作必收辅弼之效,惟因条件未合,以致流产,外传黄又有组班之准备矣。此次与叶盛兰为长期合作,《八大锤》等戏均拟演唱。
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宝森素喜排演老戏
  宝森素喜老戏,全部《龙凤阁》即为今年整理老戏之第一部成功作品。未去上海之前,曾喧嚷一演《战太平》,惟忙于远行,以致未能一演,此番归来,当必以此与京人见也。现正排老戏全部《楚庄王》和《摘缨会》、《平陆浑》、《清河桥》等老戏为一,现正召集配角积极排演中,据宝森表示最近决拟一露此戏,以酬京人爱护盛意也。
        其之为人朴实老诚,喜书画,己亦时常挥亳,笔力颇苍老可爱,在梨园求之殊为罕见。夫人赵霞章女士,聪明能干,为宝森之贤内助也。有一女,年在稚龄。宝森日常生活亦颇简单,每日大半光阴与乃叔伯兄宝忠研究剧中行腔吐字,或去乃姑丈古瑁轩王瑶卿处闲谈,此番由沪远跋归来,容光焕发,正为大好振作之时光也。
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                                                          《空城计》杨宝森饰诸葛亮,1951年
                      我的“文人”父亲杨宝森
                                                             杨文蕙
我的童年在他臂弯中度过
    1939年,杨宝森与赵霞彰结婚8年,恩爱如昔,但膝下一直没有孩子,不免遗憾。而此时杨宝森的一位友人家中因经济困难,正有将外孙女送养之意,机缘巧合之下,杨宝森收了这个刚几个月大小的女孩为养女,以“气质如兰”为期许,为她取名为杨文蕙。
      今年已经70岁的杨文蕙告诉记者,直到赵霞彰去世,杨宝森与谢虹雯结为夫妇后,才有了自己的儿子杨珉,但父亲因为身体不好,去世的时候杨珉只有4岁。
      “我的童年是在父亲的臂弯中度过的!”杨文蕙说,父亲演出时是她最开心的时刻。“每次在后台父亲不唱戏的时候就将我抱坐在自己膝上。父亲在台前演出,我在台后看着听着,戏散时再由父亲抱起困倦的我回到家中。”讲到此处,杨文蕙已经眼含泪花。
      杨文蕙说:“小时候我体质非常弱,经常生病。还得过眼疾,眼中溃烂睁不开眼,所以经常哭闹不能入睡。那时候父亲特别心疼我,经常把我抱在怀中摇哄。也许是因为感受到了父亲的爱,我一旦到他的怀中,就立刻安宁下来。后来我每次生病都要在父亲身边依偎才能平静和康复。”
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                                                                      杨宝森与养女杨文蕙
     倔强的父亲
           “失败”让他再也没碰过风筝
       杨宝森从未训骂过女儿,即使女儿犯错,也只有语重心长而没有气恼高声。杨文蕙至今记得,小时候在胡同口小店内买零食,店老板知道她是杨宝森的女儿后,就允许她赊账,久而久之年少的杨文蕙养成了赊账的习惯,直到有一天她忽然发现赊的账目自己根本无力还清时,才意识到问题严重。仗着胆子和父亲说了这件事情,父亲没有责备她,只是在帮她还清欠账后说了一句:“这种事情不能再做!”杨文蕙说:“短短一句话,让我铭记了一辈子,再也没有犯过此类错误。”
       杨文蕙回忆,父亲平常不苟言笑但偶尔也有小孩心的时候。有一次杨文蕙央求父亲带她去放风筝,杨宝森答应了。父女二人高高兴兴来到户外,结果费了好大的劲,也没有让风筝飞起来,这令杨宝森非常懊恼,与在艺术上的锲而不舍不同,这次“失败”后让杨宝森以后再也没有碰过风筝。
坚强的父亲
       为钻研余派卖掉祖传烟袋嘴
     在后台长大的杨文蕙回忆说,演出时,即使前面有一个观众,父亲都会精神饱满地站在台上,字字珠玑。后台的工作人员也都不会受上座率的影响,尽职尽责地完成自己的工作。每当父亲唱至一出戏的核心唱段时,不仅前台鸦雀无声,后台的工作人员也会屏息凝听,一起陶醉。
     杨文蕙形容自己是少年不知愁滋味,因为生活中的杨宝森从不会让女儿感受到生活的压力。有一天长安散戏后,杨文蕙没有和父亲一起回家,而是和李少广等一批年轻演员先走,路上听他们谈起后,才知道那天的上座不好,每人只给了五角的车钱。杨文蕙这才体会到父亲经营的艰难,才理解到原来这些演员们并不完全是为了挣钱而尽心尽力跟随父亲的。
      杨文蕙曾听杨宝森的学生叶篷讲,“20世纪30年代,父亲的嗓子因极度疲劳而倒仓,只得在家调养,家境因此陷入困境,有时竟然揭不开锅。即使处于这样的困境,父亲仍然坚持钻研余派艺术。有一次,为了换点钱去观摩余淑岩的演出,父亲把他祖传的烟袋嘴都拿去卖了。”
     杨文惠回忆起父亲对艺术的那份不离不弃的坚持时,感叹道:“父亲一生清贫潦倒,去世后却倍受追捧,现在‘十生九杨’的京剧老生格局也正是父亲所开创的。生前的寂寥与逝后的繁华真是造化对父亲开的一个偌大的玩笑。”
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                                                                              杨文蕙
严厉的父亲
     他不像戏班的人更像文人
     在杨文蕙的记忆里,父亲给她留下的最深印象是稳重,父亲不像戏班里的人,倒像个文人。那时北京陶然亭公园常年聚集着一帮文人,父亲就经常到公园里和他们一起吟诗作词。“父亲很少在家大声唱戏,所以与其他梨园家庭完全不同,家里非常安静。”
      杨文蕙说,父亲的学生们都非常尊敬他、爱戴他,却又有些怕他。父亲授课时,学生们都站在院中,不敢有稍许怠慢,更不敢在老师面前坐下。“父亲从未定下这样的规矩,而是他不怒而威的气势让学生们自觉恭敬。”有一天谭富英先生来到家中拜访,看见杨文蕙在院中踢毽子,一时兴起与她一起玩了起来。期间谭先生对杨宝森说,“我想干脆让谭元寿跟着你学得了,但是他可受不了你这的规矩。”杨宝森听见此话,也不禁莞尔。
较真的父亲
       与程砚秋合作成为绝唱
      1957年,杨宝森先生和程砚秋先生有了那次为人津津乐道的合作——录制《武家坡》,没想到这也成为杨宝森最后的绝唱。在录制《武家坡》的前期,杨宝森显得格外高兴。杨文蕙回忆,父亲最佩服的京剧演员就是程砚秋,认为他的唱腔极为讲究,功力非凡,于是这次合作也给父亲带来了压力,录音前不断地对唱腔进行修改。她曾听父亲说:“程先生那么讲究,我也不能落后。”父亲的辛苦没有白费,虽然病体沉重,但整出戏演唱得毫无瑕疵,不仅嗓音状态奇佳,听过此录音的人都赞叹不绝。
平和的父亲
     我这一走与父亲永别了
     杨文蕙逐渐长大后,杨宝森的身体状况却慢慢不好起来。杨文蕙记得,父亲最后的几年中,他经常疲倦,越来越瘦,演出次数也逐渐减少了。
      1958年2月,杨宝森感冒了,杨文蕙寸步不离地照顾父亲,没有参加学校组织的集体劳动,杨宝森感到不安,对女儿说自己身体已经无碍,她应该去参加劳动,不能落后。杨文蕙见父亲好转,也放了心,于是拿起行李出了家门,却没想到,这一走就是与父亲的永别。
      当杨文蕙来到郊区黄土岗的第二天,就听到了来自家中的噩耗。慌乱中,杨文蕙搭乘菜车赶回城里,奔至家门前,一眼就看到了门边挂着的一串扎眼的白纸。杨文蕙浑浑噩噩地走进家门,亲友们看见她,说:“快见见你爸爸最后一面吧,他一直等着你回来呢!”其实那时候杨宝森已经离去,但没有等回心爱的女儿,双目未闭。杨文蕙颤抖着合上父亲的眼睛,心中默念:“爸爸,我回来了,您放心走吧!”
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                杨宝森先生留给我的印象
                                                     赵慧秋
          中国京剧老生一代宗师杨宝森先生离开我们已经40年了。可当年我与杨宝森先生在一起合作演出时的情景仍是难以忘怀。
        记得那是1955年我在天津作为“共和社”四大头牌之一去上海演出,回津后厉慧良加入“共和社”,我们又一起去青岛等地演出,再次回到天津时,就听说要组建天津市京剧团。因为我的家在北京,所以我返北京休息。在北京我和杨宝森住得很近,也可以说是邻居。他住在麻线胡同,而我住在后青厂,如果步行也就是走十分钟的路程。当时北京大部分京剧演员都住在南城。由于住得近,所以我和杨宝森经常往来,得知他要加入天津市京剧团,使我也萌生留在天津的念头。那时杨宝森的剧团“宝华社”演员有曹世嘉,金少臣,詹世甫,刘砚亭等。
杨先生说:“北京离天津只有二百四十里路,天津是京剧演员成名之地,天津不但有舞台,而且有广大的知音,那就是观众。”杨宝森的想法我也是深有体会的。另一方面我非常崇拜他的艺术和为人。他的为人忠厚在京剧界是人人皆知的。我之所以想参加天津市京剧团主要因素就在于此。然而最值得一提的是,在国家还允许演员个人挑班演戏时,我们舍去私人剧团走上国营剧团,这也是很大的突破,真是又积极又进步。于是1956年才由“共和社”与“宝华社”合并成立了天津市京剧团。
        建团后我和杨宝森先生合作演出了《桑园会》、《三娘教子》、《大保国》、《朱痕记》、《珠帘寨》等。每当演出前我要和杨先生对戏时,他总是笑着说:“咱们场上见吧。”演出结束后我向杨先生请教哪儿有不对的地方,他还是笑声笑语地说:“我们合作很好,我很满意。”久而久之我悟出了其中的道理:杨宝森虽是中国京剧“四大须生”之一,可是一旦你与他同台演出时,却觉得很轻松,这就是由于他非常尊重别人而且很谦虚,他给了你宽松而得以发挥的环境和条件,使你感到他平易近人,一下子紧张的心情全没了,所背的包袱也都甩掉了,所以演来得心应手。通过和杨宝森先生在一起合作,使我学到很多艺术,也学到了应如何处事做人。
         杨宝森的生活趣事也是与众不同的,我们去山东济南等地巡回演出,每天演出结束吃夜宵时他从来不单独吃,而是叫上我们同他一起吃,为的是边吃边喝边聊。所聊的内容就是当晚戏演得怎么样,每个演员的唱、念、做哪些还需改进和提高。他说的时候很认真也很投入,这样的晚餐一直持续到午夜,人们忘记了疲劳,却兴致勃勃。杨宝森的与众不同就在此时,大家把丰盛的晚餐吃得已剩无几,他才开始慢慢地收拾那些残汤剩菜,只见他吃得津津有味,乐在其中。这样的夜餐实际上可称为演出总结会。
          在济南演出期间,我的一位同行(他家住在济南)知道我来演出,在后台找到我,他告诉我他的妻子久病卧床,生活很困难。一个家庭最怕的是漏房,破锅,病老婆。他妻子要住院,再不住院治疗可能就有生命危险。他找我给予帮助,我给了他一些钱。之后团里人告诉我,杨先生找你有事,我到了化装室,杨宝森先生拿出钱问我;“慧秋,听说你的朋友遇到难事啦?这是我一点意思,给他先解决燃眉之急吧。你的朋友,就是我的朋友,大家都很不容易。”我正要说什么,哈宝山把钱接过来塞给我:“拿去吧,杨先生经常就是这样,和他共事时间长了,你就知道了。”我站在那里感动得竟然一句话没有!
        演出后的夜宵还吃出了《游龙戏凤》。有一次我和杨宝森先生去上海演出,晚上散戏后大家和他一起吃宵夜是照吃不误。那晚看上去杨先生很兴奋,这和晚上演出时观众的掌声分不开的。白兰地酒一杯接一杯,他又是笑了笑说:“慧秋,我们演《游龙戏凤》你看怎样?”当时我没有想到他会和我演这出戏,因为杨先生从来不动此戏。没等我回答,他点了点头,好像知道我在想什么,有如诸葛亮在城楼胸有成竹的样子,慢悠悠地说:“慧秋,我是在30年代和章遏云演过一次《游龙戏凤》,我还想演。我想这第二次和你演这出《游龙戏凤》,找时间我们俩说说戏。”看杨先生是认真的,因为他说要和我说说戏。当时我非常高兴。便问他我们几时演,他想了想:“回天津吧!”这太好了,于是我举起酒杯说:“杨先生,咱们干了这杯酒!”我们一饮而尽。上海演出结束回到天津后,杨先生便抽时间和我说《戏凤》,说戏时杨先生对正德帝和李风姐的唱,念,做及情感交流细微的小节骨眼要求得都很严,他既谦虚又认真,虽然他不常演这一类型戏,但他提出演这出戏表明他对京剧艺术更广泛的追求。这一次说戏如此精心,我想是由于他已有十几年未演该剧,他要对观众负责,另一方面则是因为此戏不是他的看家戏,他不能在场上留下任何遗憾。
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       《游龙戏凤》终于在中国戏院演出,并获得圆满成功。观众欣赏到杨宝森正德帝的风采,对于观众来说也是值得庆幸的。最使我高兴的是,这出戏由天津广播电台录了下来,1987年我去上海演出时才知道这出戏的录音已被中国唱片公司录制成盒式带发行。这是我和杨宝森先生同台演出中唯一保存下来的资料,我和他的其他合作录音“文革”中已被销毁。这样,这出《戏凤》的录音我就更感到珍贵,它总是唤起我对当年与杨宝森先生同台演出时的回忆。
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