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日志

 
 

明代书画家莫如忠 莫是龙  

2016-10-22 15:25:42|  分类: 明朝名人雅士 |  标签: |举报 |字号 订阅

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明代书画家莫如忠  莫是龙 - 高山兰 - 高山兰 聚焦热点 透视军情 解密名人真相
         莫如忠(1508—1588)字子良,号中江,南直隶松江府华亭(今上海松江)人 。生于明武宗正德三年,卒于神宗万历十六年,年八十一岁。(《历代名人年谱》作正德四年生,万历十七年卒,年岁同。此从《三续疑年录》据《明文海》)师从唐顺之,嘉靖十七年(1538)进士。累官浙江布政使,寻告归,杜门著书。洁修自好,笃志好学,师从唐顺之,废寝忘食读书,老而不倦。
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诗书成就
      莫如忠工诗,尤工近体,有《崇兰馆集》。书法以二王为宗,草书势若龙蟠虎卧,行书风骨朗朗。董其昌言:“吾乡莫中江方伯,书学右军,自谓得之圣教序,然与圣教序体小异。其沉著逼古处,当代名公未能或之先也。”与子是龙(亦为文学家,兼书画家),被董其昌尊为当代二王,刻有《崇兰馆帖》传世。
作品选摘
【和董紫冈】
频年不复赋秋悲,秋尽江城昨始知。身向闲居宁论拙,客来问字久无奇。
中厨黍熟焚枯后,小阁樽开酿菊时。闻道窥园犹懒性,肯携吟兴过东篱。
【即事吊古】
驿路红梅始着丛,春光将半未全融。蓬扉曙色经冬雪,麦陇余寒尽日风。
残劫有灰秦故国,疏钟笼月汉离宫。古来无限兴亡慨,莫倚肴函百二雄。
【留都】
一自先朝敕守臣,千秋鱼钥锁流尘。班休禁旅讥诃卒,头白中珰给扫人。
泰畤有基松橡合,寝园无狩鹿麋驯。只余云气时来往,想忆离宫望幸辰。
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             莫如忠《答友人七言律诗》 纸本 129×63cm 上海博物馆藏

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        莫是龙(1537—1587)明代文学家、书画家、藏书家。得米芾石刻云卿二字,因以为字,后以字行,字云卿,更字廷韩,号秋水,又号后明、玉关山人、虚舟子等。南直隶松江府华亭(今上海松江)人 ,莫如忠长子。八岁读书,十岁属文,十四岁补郡诸生,人称“神童”。皇甫汸、王世贞辈亟称之。不喜科举业而攻古文辞及书法、绘画,以贡生终。
       喜聚书,著名藏书家杨仪,是他的舅父,“七桧山房”藏书极富,尤多宋、元精本。杨仪去世后,所藏之书,多归于他,藏书于“城南精舍”中。黄丕烈作诗咏其事云:“七桧山房万卷楼,杨家书籍莫家收”之句。每得一书,似添一良友。并每当梅花开时,焚香点茶,开内典素书诵读。他说:蓄一古书,必须考校伪谬之后,方能入库。收藏的宋刻《南华真经》、《妙湛和尚偈颂》等,为藏家所重。藏书印有“莫生秋水”、“山有寿兮松有茂”、“莫云卿赏识印”、“思玄亭”、“碧山樵”、“玉关山人”等。
       著有《话说》、《石秀斋集》、《廷韩遗稿》;辑有《南北宫调集》。
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 传世作品
        《为石秀写浅绛山水》轴,现藏故宫博物院;嘉靖四十五年(1566)作《山水图》轴藏辽宁省博物馆;《仿米氏云山图》卷后自题一诗云:“老龙昨夜排天门,云怪兴没仪曜昏,此时群峰自历乱,银海淼茫湿雨痕。”图录于《中国绘画史图录》下册;《溪雨初霁图》流入海外。是龙著有诗集《石秀斋集》十卷,画麈》一卷及《画说》一卷(一说为董其昌所作),辑有《崇兰堂续帖》等。
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       莫是龙《半塘寺访镜泉上人诗轴》 纸本 141.7×37.7cm 北京故宫博物院藏
  简介:明·莫是龙书。纸本。行书。凡四行,每行字数不等,共五十二字。故宫博物院藏。刊于日本《中国书道全集》(七)。
作品欣赏
诗作
【赋得窗中度落叶二首(青溪社题)】
绮疏临野渡,秋树响前林。飒飒含风入,纷纷逗雨深。
拂来红袖掩,积处绿尘侵。谁送哀蝉曲,无端搅客心。
独树萧萧下,边淮正可怜。误投斋阁里,不似御沟前。
酒户惊秋梦,翻经助夜禅。江潭凄恻处,但莫问长年。
【得顾茂俭书及所著离思赋怅然有作】
绿鬓伤春卧薜萝,青山起色近如何。惯看交态尊前好,较是君情别后多。
明月自裁希逸赋,片云闲伴莫愁歌。家人倘问风尘色,慷慨中原但枕戈。
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莫是龙《陶潜移居诗轴》纸本 150×70cm 广东省博物馆藏
释文:
  春秋多佳日,登高赋新诗。 
  过门更相呼,有酒斟酌之。 
  农务各自归,闲暇辄相思。
  相思则披衣,言笑无厌时。 
  此理将不胜,无为忽去兹。
  衣食当须纪,力耕不吾欺。 
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 莫是龙 《录“晋书”王羲之与谢万书》 台湾何创时书法艺术馆藏 
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 莫是龙《行书偶述文扇面》纸本 上海博物馆藏
释文:在家妻伴,出家寂伴;在家持魔幢,出家持法幢。黄梅夜半,碓嘴生花;得道之人,殆遍天涯。梁武帝问达磨大师,吾施造天下寺宇八千馀所,意何如?曰:不过人天小果。雲卿偶述。
       明代书画史上有一位杰出的大家——莫是龙,他的才情与功力并不在董其昌之下,然而由于未能跻身仕途,政治地位与董玄宰不可同日而语,在书画史上似乎也未受到应有的重视。其实在松江画派中,他属于第一代画家,董其昌、陈继儒等人则是稍后兴起的人物。可以说莫是龙对松江画派的形成和发展厥功至伟。
  莫是龙 明代画家,得米芾石刻云卿二字,因以为字,后以字行,字云卿,更字廷翰,号秋水,又号后明,华亭人,莫如忠之子。生卒年均不详,约明神宗万历中前后在世。十岁能文。长善书画。皇甫汸、王世贞辈亟称之。以贡生终。传纪作品有《为石秀写浅绛山水》轴,现藏故宫博物院;嘉靖四十五年(1566)作《山水图》轴藏辽宁省博物馆;《仿米氏云山图》卷后自题一诗云:“老龙昨夜排天门,云怪兴没仪曜昏,此时群峰自历乱,银海淼茫湿雨痕。”图录于《中国绘画史图录》下册;《溪雨初霁图》流入海外。
     著有诗集《石秀斋集》十卷,《四库总目》又著《画说》,并传于世。书中各条,并见于董其昌《画禅室随笔》《画旨》《画眼》诸书,文句小有出入。书中论画宗旨倡导南北宗论,褒“文人士大夫画”,主张“不行万里路,不读万卷书,欲作画祖,其可得乎?”,贬“刻画”和“画史纵横习气”,强调“画家以古为师已自上乘,进此当以天地为师”,学古人亦需“一变古法”,不能“一与临本同”。这些论点对后世具有深远影响。
  家学渊源   
  莫是龙出身仕宦之家,其父莫如忠,嘉靖戊戌(1538)进士,是个学问渊博的人。钱谦益称他“善草书,为诗尤工近体。”莫是龙从小就显示超人的感悟能力,“十岁善属文,以诸生久次,贡入国学,廷韩有才情,风姿玉立。少谒王道思于闽,道思赠诗云:'风流绝世美何如,一片瑶枝出树初。画舫夜吟令客驻,练裙昼卧有人书。’其风致可想也。”莫是龙少有神童之誉,十四岁补郡诸生,十六岁作《秋山无尽图卷》已十分可观了。其跋云:“每登名山,常思作图,竟未可得。今日张伯起从舟中游新江,遥望山川嵚秀,岩壑幽奇,因展箧中所藏黄大痴《秋山无尽图》把玩,心境顿开,颇合吾意,参其法度,遂为作之。”这种成熟的口吻与文字功力,已不像十六岁少年。
  董其昌早年拜师莫如忠,在莫家私塾就读,得以结识莫是龙,与他谈书论画,奠定了日后的书画理论基础。董其昌25岁时,观莫是龙作画,“咄咄称赏”(《画禅室随笔》卷二题莫秋水画),他对莫氏父子都颇为赞赏:“始知公(即莫如忠)深于二王,其子云卿亦工书。”(《评法书》)他评价其师莫如忠“似正反奇,超俗即雅”、“人地高华,知希自贵,晋人以外一步不窥”。而对莫是龙的评价同样很高,“风流跌宕,俊爽多姿,酝酿诸家,匠心独妙”、“如五陵豪侠,宝剑金丸,意气自喜”、“游道既广,鉴赏之家无不遍历”。由此可见,莫是龙在书画方面对董其昌的影响不容置疑。 
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  坎坷仕途
  然而,莫是龙的仕途却异常坎坷。他20岁时写下《乡居感怀》,表现出他追求功名失利的愁闷:“荒村惊岁宴,寥落意何如?托病惟耽酒,销愁强看书。文章半生贱,名利廿年虚。犹似邹阳陋,徒然羡曳裙。”莫是龙曾四上京都,其中两次赴考都折戟沉沙,这对他的刺激是很大的。万历四年(1576)莫是龙40岁,曾赴京一试,失利后,作书曰:“仆四十余,霜毛冉冉,渴饮饥餐之外,更无复有人生之怀。夙昔与足下意气襟期消磨欲尽,诚何志业而言,而造物侵侵不已,奈何!”万历十年(1582)46岁的莫是龙再次赴京,“北试已获隽矣。署榜时失卷,复不遇。”此时,他已经心灰了,说:“两就北闱之试,虽数遇知己者,而文卷误失,辄致遗弃,命运坎坷乃至如此。”这一年的冬天,莫是龙于长安旅邸,秉烛兀坐,对人生作了深刻的思考,写下了《笔尘》。其中说:“人生最乐事,无如寒夜读书,拥炉秉烛,兀然孤寂清思,彻人肌骨。坐久佐以一瓯茗,神气益佳,尔时闻童子鼻息,是当数部鼓吹,或风生竹树间,山鸟忽啭,倦魔都尽,往往徘徊达曙,强就枕席。晚凉箕踞,临池数酌,设笔墨摹古帖一二行,援琴而鼓之,神游羲皇矣。” 这是远离尘俗,逍遥物外的诗意栖居。其实,年轻时代他就开始了这种追求。31岁,他落榜南归,在白下与四方文学诸君结社于鹭峰禅寺,吟诗填词,以寄磊落不羁之情怀。  
  性情中人
  莫是龙极富文才,诗文皆情辞两美。35岁曾作《送春赋·并叙》,得到当时文人的激赏。王世贞题曰:“廷韩此赋,可谓文生于性,廷韩此书,可谓笔外有情,令人于翰墨外有章台走马之兴,几欲夺之,抑情而止。”王穉登题云:“《送春赋叱辞如灿花,当时江郎梦笔时耶。书法韶令英英,逼人子敬,白练裙中墨,属泽家之季矣。靡靡隃快哉,莫盛僕且耳熟。”一时俊才如王世懋、俞允文、欧大任、皇甫坊、梁辰鱼等均在幅上题跋称赞,也足见莫是龙文才、书艺之高超。莫是龙在32岁时便有《莫少江集》问世。当时锡山俞宪为刻《二莫集》,一时传为佳话。 
  莫是龙是性情中人,性格豪爽俊迈,一如其书。《石秀斋集》的前面有张长舆撰的小传见其个性: “先生少负俊才,早承家学。刺经读史,则理窟穷探掞藻,摛华则文心妙解。加以义能掩日,气可笼霄,情投则推赤心于韦布,意拂则白眼于公卿。是以爱者固敛衽而推,忌者亦侧目而视矣。先生自以名冠群髦,志轻一第。而公车屡蹶,国室长韬。人嗟和氏之冤,时谓刘贲之屈。”
  毫不掩饰好恶情感的外露,傲视世俗的各种陈规陋习,率然坦露自己的心胸,这或许是艺术创作最需要的素质。仕途的不幸反而成了莫是龙艺术上的大幸。  他48岁那年十月,与沈周南等文友夜集小雅堂,莫是龙出米元章灵璧石置坐,焚香,各赋诗。诗成之时月满西楼,客人徐步月归。而他仍然独坐煮惠泉边,捡案头书翻检,兴致而书道:“人生各有嗜好,皆痴也。而乐此不为疲。虽我嗤俗子,而俗子得,复嗤我后也。书之以俟达观者定焉。”正是对书画的这份“痴”,这份执著,才使他到达常人无法企及的境界。  家藏“万卷”
  莫家富于藏书,到莫是龙时达至极盛。据史料记载,莫是龙从小在虞山长大,其舅父杨仪字梦羽,号五川,历任工部主事、礼部等郎中,擢升山东副史,辞官归乡后,以读书著述为务,并致力于宋元旧本的收藏和文物古董的鉴赏。他有一藏书楼,名为“七桧山房万卷楼”。
  莫是龙耳濡目染,对于版本鉴别很有心得。杨仪身故后,杨家“因事被累”,莫是龙便将舅父藏书中的珍本带到松江,收藏在莫家“城南精舍”的“石秀斋”中,经常鉴赏校勘,在不少藏书上留下了他的笔墨题识。七桧山房万卷楼的其余遗书则为杨家仆佣、亲友悄悄窃去,逐渐散失于江南地界。江阴文人李诩(字厚德,号戒庵老人,1505—1593年)在其晚年所著的《戒庵漫笔》卷五中,详细地记述了杨家藏书的结局,并寄慨于膏梁子弟之未能珍惜父辈心血。
  所以说,莫是龙抢先携归珍本,实际上保存了万卷楼的精华,在文献典籍的传承上具有不容忽视的贡献。黄丕烈作诗,在藏书史上留下了这样一笔:“七桧山房万卷楼,杨家书籍莫家收。”  
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       莫是龙的思想   
  莫是龙出身仕宦之家,其父莫如忠,嘉靖戊戌(1538)进士,是个学问渊博的人。钱谦益称他“善草书,为诗尤工近体。”莫是龙从小就显示超人的感悟能力,“十岁善属文,以诸生久次,贡入国学,廷韩有才情,风姿玉立。少谒王道思于闽,道思赠诗云:'风流绝世美何如,一片瑶枝出树初。画舫夜吟令客驻,练裙昼卧有人书。’其风致可想也。”莫是龙少有神童之誉,十四岁补郡诸生,十六岁作《秋山无尽图卷》已十分可观了。其跋云:“每登名山,常思作图,竟未可得。今日张伯起从舟中游新江,遥望山川嵚秀,岩壑幽奇,因展箧中所藏黄大痴《秋山无尽图》把玩,心境顿开,颇合吾意,参其法度,遂为作之。”这种成熟的口吻与文字功力,已不像十六岁少年。然他以后的仕途却十分坎坷。20岁作的《乡居感怀》表现出他追求功名失利的苦恼:销愁强看书。文章半生贱,名利廿年虚。犹似邹阳陋,徒然羡曳裙。”莫是龙曾四上京都,其中两次赴考皆失卷。这对他的刺激是很大的。万历四年(1576)莫是龙40岁,曾赴京一试,失利后,作书致殷都说:“仆四十余,霜毛冉冉,渴饮饥餐之外,更无复有人生之怀。夙昔与足下意气襟期消磨欲尽,诚何志业而言,而造物侵侵不已,奈何!”万历十年(1582)46岁的莫是龙再次赴京,“北试已获隽矣。署榜时失卷,复不遇。”此时,他已经心灰了,说:“两就北闱之试,虽数遇知己者,而文卷误失,辄致遗弃,命运坎坷乃至如此。”这一年的冬天,莫是龙于长安旅邸,秉烛兀坐,对人生作了深刻的思考,写下了《笔麈》。其中说:“荒村惊岁宴,寥落意何如?托病惟耽酒,“人生最乐事,无如寒夜读书,拥炉秉烛,兀然孤寂清思,彻人肌骨。坐久佐以一瓯茗,神气益佳,尔时闻童子鼻息,是当数部鼓吹,或风生竹树间,山鸟忽啭,倦魔都尽,往往徘徊达曙,强就枕席。晚凉箕踞,临池数酌,设笔墨摹古帖一二行,援琴而鼓之,神游羲皇矣。”
  这是远离尘俗,追求精神富足的人生,也是逍遥物外,心与万物相契的诗意栖居。其实,年轻时代他就开始了这种追求。31岁,他下第南还,在白下与四方文学诸君结社于鹭峰禅寺,吟诗填词,以寄磊落不羁之情怀。莫是龙极富文才,诗文皆情辞两美,远远超过董其昌。35岁曾作《送春赋·并叙》,得到一时文人的激赏。王世贞题曰:“……廷韩此赋,可谓文生于性,韩此书,可谓笔外有情,令人于翰墨外有章台走马之兴,几欲夺之,抑情而止。”王穉登题云:“《送春赋叱辞如灿花,当时江郎梦笔时耶。书法韶令英英,逼人子敬,白练裙中墨,属泽家之季矣。靡靡隃快哉,莫盛僕且耳熟。”一时俊才如王世懋、俞允文、欧大任、皇甫坊、梁辰鱼等均在幅上题跋称赞,也足见莫是龙文才、书艺之高超。莫是龙在32岁时便有《莫少江集》问世。当时锡山俞宪为刻“二莫集”,一时传为佳话。
  莫是龙是性情中人,性格豪爽俊迈,一如其书。《石秀斋集》的前面有张长舆撰的小传见其个性:“先生少负俊才,早承家学。刺经读史,则理窟穷探掞藻,摛华则文心妙解。加以义能掩日,气可笼霄,情投则推赤心于韦布,意拂则白眼于公卿。是以爱者固敛衽而推,忌者亦侧目而视矣。先生自以名冠群髦,志轻一第。而公车屡蹶,国室长韬。人嗟和氏之冤,时谓刘贲之屈。”
  毫不掩饰好恶情感的外露,傲视世俗的各种陈规陋习,率然坦露自己的心胸,这或许是艺术创作最需要的素质。仕途的不幸反而成了莫是龙艺术上的大幸。莫是龙自己说:“余平生雅好书画,壮年精力半疲于此,虽未便诸古人,然当其得趣,合撰往往不恶,遂为交游中好事者所赏。”这是为徐文卿所画山水的题跋,风晨雨夕,对山临流的生活何等潇洒恬淡,心无俗念,情寄笔端,这种“狂墨颠书”绝不杂一丝做作。莫是龙的生活是艺术的,其艺术是诗的。他48岁那年十月,与沈周南等文友夜集小雅堂,莫是龙出米元章灵璧石置坐,焚香,各赋诗。诗成月满西楼,客遂步月归。而他复独坐煮惠泉,捡案头书翻检,兴致而书,忽焉达曙。他写道:“人生各有嗜好,皆痴也。而乐此不为疲。虽我嗤俗子,而俗子得,复嗤我后也。书之以俟达观者定焉。”正是对书画的这份“痴”,这份执著,才使他到达常人无法企及的境界。莫是龙四十五岁以后思想趋于恬静与平淡,研习释、道。曾作《境感而赋焉》,结尾中说:
  “何悠悠之非福,何赫赫之非灾。孰有荣而无瘁,孰云倾而不栽。玩漆园(庄子)之秘旨,吾将与尔徘徊。”
  此时,他对祸、福、荣、瘁的看法十分通达辩证,完全从名利声中跳了出来。50岁那年,他作《景峰上人偈言》中云:“凡情既彻,道力始全,余恐世眼昏昏……系之偈曰:难,难,难,泥牛入海几时还?易,易,易,雨过枝头香满地。也非易,也非难,出世居山总一般。头角换来休错认,清风明月旧蒲园。”这完全是脱俗得道之言,超越了人世的凡俗、难易,也超越了自我的束缚。这是从“无明”到“明”,进入海德格尔所说的“澄明”之境。这种悟彻对于一个艺术家来说是至关重要的。有了这种悟彻才可保证创作时进入心手两忘的境地。可惜的是,莫是龙正是在这个颠峰状态倏然而逝,年仅五十一岁。“疾革时,尚与友人对奕,已较胜负,收其子,倏然而逝。”他得的可能是心肌梗塞。 
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       莫是龙的书学思想   
  明代是帖学由盛至衰的时代,其书论,主张复古,讲究法度。但何良俊指出:“石刻多是将古人之迹双钩下来,背后填朱,摩于石上,故笔法尽失,所存但结构而已,若展转翻勒,讹以传讹,则并结构而失,故惟《淳化祖帖》与《宋拓二王帖》为可宝,其余皆不足观。况近时各处翻刻,大费楮墨,可笑,可笑。”这里指出学古法现状的严重性。莫是龙的书论,也着眼于学习晋法,但说得具体而切中时弊。  
  (1)“师匠不古,终乏梯航”
  如何师法古人,不只是态度问题,亦是方法问题。莫是龙于师古上十分有心得,指出:
  “今人之不及唐人,唐人之不及魏晋,要自时代所限,风气之沿,贤圣莫能自备,但师匠不古,终乏梯航。今世钟王之锺已不可见,如钟之《力命》、《宣示、《戎路》、《季直》诸帖,王楷《乐毅、《黄庭》、《曹娥》、《东方赞》,大令《洛神十三行》,烜赫千古。行书求宋拓《阁帖》、《太清楼》诸刻,留意而谛观焉,即传刻之远,点画乖谬,而存十一于千百,庶几典型。学者诚能湛玩深思,仿佛其趣。又参以谱论诸说,而自出胸中之奇纵,不能气运争能,抑亦不惑于流俗浅夫之见。”
  这一段中,有两个思想值得重视:一是强调师古的重要性,认为“师匠不古,终乏梯航”;二是讲究学古的方法。由于古人真迹不复存在,学阁帖时不能依样描画,而应“湛玩深思”,“参以谱诸说”。古人的笔法要靠自己的体验,领悟,并参照前人的论说,以为帖上的笔法即是古人笔法,就难免走上学古的歪路。莫是龙的这个见解不但切中学帖的时弊,且道出了其中的关捩。时代所限,法也在变,人之个性,悟性各不相同。例如书法形态的肥瘦问题,莫是龙说:
  “钟元常谓'多力丰筋者圣,无力无筋者病’。盖知笔端之妙全在筋力,筋力之势运于指腕。右军父子及盛唐诸名家,皆用其意,而时代相沿不能无改前辙。故曰:'元常古肥,子敬今瘦。’正言今古异尚,工拙因之,古法不传,良可慨也。”
  “古肥”“今瘦”,一因“今古尚异,审美观念发生了变化;二因元常、子敬的笔法各据古法而有变化。“皆用其意”,是对古法的发展、改进。所以,因袭古人亦不能得古人之法,师古并非一件易事。嘉靖年间的丰坊对当时名家法大为不满,认为“古法无余,浊俗满纸。”这说明当时“法”已坏到何种程度。师古的这两大难题一直是莫是龙强调的,他在题元人临《汉晋各种帖册中说:“晋法为宋诸公所坏,至胜国名流起而振之,复存二王典型。此诸帖,赵集贤二纸,苍润有志,鲜于太常一纸,古劲有骨。俞征君紫芝□纸,韶令有度,殆尽一时之选。悉出真迹回环展玩,若窥群玉之府,晞其清光也。书家摹古帖,辄得旧观,藉合三君子执笔自运端不逮。此知古人未易及,且为世代所限。予每临池弄翰,愧叹无已。”赵孟睢⑾视谑唷⒂岷投际窃蠹遥嵌怨欧ǖ睦斫飧鞑幌嗤市翁饕臁S纱怂贸鼋崧郏肮湃宋匆准啊薄?杉笆拧笔且桓龀て诘墓蹋枳约撼燎逼渲校锤赐嫖逗褪导! 
  (2)“任吾心匠,适彼互合”
  法二王,守规矩,中叶的吴门书派大多沿习这一传统,前后七子的复古理论更是助长了学古、摹古风的盛行。甚至反对奴书的祝允明也有“沿晋游唐,守而勿失”的观点。师古而求变成为当时迫切需要解决的理论问题,莫是龙清醒地看到“变”对师古的意义。早在1572年,他就说:“莫子观前人之论如是,则缀学操觚之士岂可易言哉!虽其解悟人殊,取裁各异,譬之探奇渊海,游目五都,无非珍者。可谓尽文章之变,洩鬼蛇之秘矣暇日偶录数条贻之行甫,行甫于艺术无所不好,能于此用心,当必进乎技矣。”
  这段话是莫是龙书唐宋名家文论、语论、书论后写下的话,其核心就是学习前人要“变”,要用心取舍。这是一个重要的见解。而“变”是建立在平时师古明法基础之上的,下面的一段话说得更为明了:
  “至于平日摹习之功,不以寒暑少辍。每得清宴,便置古帖墨迹披玩游神,心手渐熟,姿态横生,所谓'卧王濛于纸端,坐徐偃于笔下。’法度既得,任吾心匠,适彼互合,时发新奇,无论求甘心眼,即古人何不可至。学者轻视之则矜持太过,无心手操纵之奇,无惑乎其不逮前哲也。”
  很显然,法度既得“是必要的前提,但不是目的,“任吾心匠,适彼互合,时发新奇”,才是师古的意义。“新奇”是任吾心匠的必然结果,这就是变古为今,变古为我。变古人法可以说是书法史的规律。莫是龙说:“余尝谓右军父子之书,至齐梁而风流顿尽,自唐初虞诸辈一变其法,乃不而合,右军父子殆如复生。此言大不易会。盖临摹最易,神会难传故也。”
  这里“不合而合”大有深意。“不合”是偏离“法”,与旧法相异。“合”是合书法发展变化之大法,故“变”是绝对的,不变是相对的。莫是龙的这一思想后来被董其昌继承,发展为他的“离合说”。
  根据师古而求变的理念,莫是龙尖锐地批评祝枝山“行草应酬,纵横散乱,精而察之,时时失笔”。叹说:“文太史具体《黄庭》而起笔尖微要,病在指腕,虽严端不废,未见岿峨落之姿”,至于吴门的书界,“吴中皆文氏一笔书,初未尝经目古帖,意在佣作,而以笔札为市道,岂复能振其神理,托之毫翰,图不朽之业乎。”
  应该说,这些批评一针见血,搔到痒处。祝枝山、文征明皆一时大家,尚有失笔病腕之处,一般人就更不用说了。如果说“入古”不易,那么“出古”更需功力和悟性了。  
  (3)佳趣:纵笔书之,不问工拙
  论者谓“明书尚态”,说对了一半。明代刻帖之风大盛,使众多的习书者有了范本。然而由刻工不精而古法渐失的弊病也日趋严重。明代中前期的书家大多不能深察书法流变之弊,故书法停留在形的表面,导致意趣的严重缺失。在莫是龙的眼中,连最得晋法的赵孟钜彩撬鬃印J榉ǖ恼孚性谟谑阈辞樾裕闯龆烙械恼嫒ぁD橇诹僦又ㄌ蟀显疲骸爸油跏榉钊籼斐桑д咭蝗詹辉谛氖旨湎卤剩藜讶ひ印E嫉镁僭犹缬遥尬来蓿荒茏饭牛饺蝗尽!
  妙若天成的“佳趣”便是莫是龙追求的目的。妙若天成的境界是心手为一,法度与情性达到高度一致。 
  从莫是龙的艺术思想看,他是重天然,轻人工;重意趣,斥技巧的。他的《画说》“以李成为北宗,王维为南宗,而于维尤无间然。”(四库提要语)王维的画“迥出天机,笔意纵横,参乎造化者。”莫是龙提倡的就是写自己的胸臆。他曾题陈继儒的仿米图云:“……观其墨气纵横,天真自然,即近代诸名家无此胸臆,彼独神其说耳。鉴者当自得之。”
   “天真自然”就是性情的自然流露,不做作。为此,他也厌恶精巧的假山,说:“余最不喜叠石为山,纵令纡回奇峻,极人工之巧,然失天然。不若疏林秀竹,间置盘石,缀土阜,一仞登眺徜徉,故自佳耳。”
  明代中前期的书坛,即便如文征明这样的高手,也多谨于法而失于趣。而求趣,当纵笔书之,不计工拙。莫是龙48岁那年,秋过家弟居,写《兰亭》数本,跋云:
  “甲申秋九月,过两家弟浦南庄居留信宿,为笔墨所苦,写《兰亭》不一数本,其余可知也。《兰亭》为作正书、行书及玉枕体,俱备前卷,纵笔书之,不问工拙。然吾闻王大将军之类,刘越石又言以为近视形似,不若远似以神,此书之为神耶?识者或能辨之矣。书毕喷饭。”
   “纵笔书之,不问工拙”,看似不要技巧,实在纵笔之中已融化了技巧。然笔曰纵岂易哉。俗手终生不能纵,熟手终生不能拙。故趣味实在难得。书法之趣是审美的感觉,看了让人生奇、愉悦,见出性情,这便是有“趣”了。孟德斯鸠说过这么一句名言:“女人只能以一种方式显得美丽,却能以十万种方式变得可爱。”“以一种方式”显然是非审美活动。书法创作如果以一种方法书写,必定无趣,因为是非审美创造;如果各个书家以各自的方式书写,那么书法就有十万种形式的可爱。故书法要得趣并不难。莫是龙举例说:
  “柳少师书《兴公谷序》及诸贤诗,而不书《禊帖》,正自不敢与逸少抗衡耳。然此中每于险中生态,枯润纤浓,掩映相发,岂后世所能仿佛者耶!夫以晋人霏霏玄屑之谈,又得公书,遂成兼美。譬诸燕赵绝代快歌阳阿,使人心愉,日摄不能自制耳。”
  柳少师书显然扬长避短,写已所想,写出了个性,“使人心愉”,就是得趣了。
  联系莫是龙自己的创作实践看,他作书匠心独运纵横豪逸,十分有个性,写出了“趣”。
明代书画家莫如忠  莫是龙 - 高山兰 - 高山兰 聚焦热点 透视军情 解密名人真相
                                                          莫是龙 行书题小米云山卷 镜心
        莫是龙的书法艺术   
  (1)书学渊源
  莫是龙的父亲莫如忠是个功力深厚的书家,董其昌评其书说:“吾乡莫中江方伯书学右军,自谓得之《圣教序》。然与《圣教序》体小异。其沉着逼古处,当代名公未能或之先也。予每询其所由,公谦逊不肯应。及余己卯试留都,见王右军、《官奴帖》真迹,俨然莫公书,始知公深于二王。”有这样的父亲从小教之习字,莫是龙幼时学书便取法较常人高出一筹。以后又勤于临池,于晋人钟王各帖娴熟于心。这可以从辽博的《杂书卷》中看出来。他虽筑基二王,而倾心于大令。一直到41岁,他作《摹洛神右军像》,在上面临大令《十三行》,并作了一番自嘲:“……世人学《兰亭》,不免有凡骨金丹之诮,其来久矣。余不揣乃复蹈斯辙,岂令后人复笑后人耶!”不过这种自嘲显然有一种挑战前人的自信。
  莫是龙也钟情于宋人米芾,过去人多以其书作推测,其实,多有记载。如《笔麈》中说:“米南宫《研山铭》一幅,后书云:'宝晋山前轩书铭云:五色水,浮昆侖,潭在顶,出黑云。挂龙怪,电烁痕。下震泽,泽厚坤,极变化,阖道门。语亦奇丽可诵。余甚爱之,时时仿真意,出以示识者。”“时时仿其意”,说明临习很勤。又1582年46岁那年,汤子重携米书见示,莫是龙跋云:“壬午秋日,汤子重携米书见示,其一谢人赠笔一诗,字如拳,而时作枯墨飞白,老健无比。其一亦帖,纸墨皆精好如新,而法甚颠逸。留玩累日付还,信佳物也。余因临得诸帖存之案头,聊以寄慕而已。”他看重的是米芾的老健和颠逸,这在他的书作中有明显体现。
  除大令、米芾外,他也爱东坡书,曾题其《书归去来辞卷》(1584)。元人赵、鲜、俞等家真迹,也为他赏识。其实,《宋人墨拓绛帖》、《淳化阁帖》他也都有题跋。他还曾作《山水轴》款为:“为屠隆篆书《长水塔院记》。”(现藏美普林斯顿大学)说明他亦能篆。
  总之,莫是龙的书学渊源主要来自二王、米芾、东坡等人,兼及晋唐宋各家。因之,其功底是十分深厚的。陈继儒在《跋崇兰馆帖》中说:“……自莫方伯父子出,声实烜赫掩其上(指二沈、二张、陆深等)。今展玩崇兰馆帖,神采焕然,真莫氏之山阴羲献也。”以羲、献誉莫氏父子,莫是龙的水准可想而知。  
  (2)莫是龙小楷:精工过于婉媚
  莫是龙小楷的真迹,目前能见的仅辽博藏杂书卷中的第三段。抄录司马相如、魏文帝、陆机、挚虞、钟嵘、刘勰、沈约、殷璠、李德裕、梅圣俞共十人的文、诗、书论,篇幅不少,足以反映出其小楷的风貌。
  王世贞评莫是龙楷云:“是龙小楷精工,过于婉媚,行草豪迈有态。”这段话常被人引用,似乎莫是龙的小楷风格,过于秀婉姿媚。其实,这段话应这样标点:“小楷精工过于婉媚。”精工后不应加标点,强调的是精工,而不是婉媚。“精工过于婉媚”是说精工多于婉媚。如果印证辽博的小楷作品,觉得这个评语还是很中肯。从书迹看,吸取钟王小楷的成份多,尤其接近钟繇《宣示》《力命》诸帖。后几段尤为高古纯朴,刚柔兼备,显得凝重中有秀劲,精工中有活泼,绝不是姿态婉媚。莫是龙的用笔,沉稳、矫健,这样就保证了线条的醇厚、饱满,点画凝重,风骨遒迈。但笔画的粗细悬殊,长短不一,显出虚与实、轻与重的对比,避免了单调。它的结体奇正相杂,多有变化。如左右结构的点,往往错杂成高低的两半,或让某一笔侵入另一半,造成奇趣。如“理”字、“极”字。字内有意识留出许多空白。章法的安排上,字距疏朗宽绰,字形的大小也一任自然。从总体上看,全幅是精致的楷书,但规矩的用笔之中时有章草的笔意,也杂进行书的笔致,并不是一味地精工,这是莫是龙个性的自然流露。与钟繇《宣示》《力命》不同的是,有许多笔画露锋用笔,如横画,起止都有棱角,显得清劲峻峭,这在第一段中尤为显著。
  莫是龙小楷的多数结字方扁,这种字形特征对点画的造型是一种约束,由于空间有限,点画的态势内敛,这是造成精工的主要原因。精工是用笔的严谨,点画的到位,是笔意的精微、细腻;婉媚则讲究字形姿态的妍丽,用笔的舒展,风神的潇洒。精工的字并不是不见个性,莫是龙的小楷精工中有矫健,精致中有活泼,有情性,因而还是很耐看、有意味的。  
  (3)莫是龙的行草:匠心独运,俊爽多姿
  莫是龙书法的成就主要在行草书及大草。这种行草书,最能表现其个性的豪迈洒脱。董其昌曾有一段话精炼地概括出其行草的特色:
  “廷韩则风流跌宕,俊爽多姿,酝酿多家,匠心独运。廷韩如五陵豪侠,宝剑金丸,意气自善……故当时知廷韩者,有大气过父之目。然吾师以骨,廷韩以态;吾师自能结构,廷韩结字多出前人名迹。此为甲乙,真如羲献耳。”
  这段话前半段是赞语,后半段将莫氏父子两人比,似有微辞。
  莫是龙存世的行书作品主要是行草书。现以无锡市博物馆藏《行书云影赋、游后园赋合卷》为例,分析一下他行书的艺术特色。
  莫是龙该两赋合卷作于1576年,其时莫40岁正当盛年,书法已十分成熟。风格特征上风骨爽朗,俊逸多姿,整篇风神潇洒,流畅多变,极尽奇宕纵逸之致。
  A.点画精微,风姿俊逸。
  莫是龙筑基二王,点画的功夫深厚,因之,他的每个字都用笔精到,点画精微。这在行草书家中是出类拔萃的。各种“点”凝重而浑朴,收笔含蓄,笔画尽处尤显精微。莫是龙又善用侧锋,走笔迅捷果敢,故笔力矫健而姿态俊爽。他的书写有一种轻松的节奏,不管是同异相承续或同异相错综、同异相呼应,横竖、粗细、浓淡无不规矩从心,从容自然。例如《云影赋》的开篇,首字“伊”墨色较浓,紧接着的“太”用笔轻而色泽淡,第四个“之”字率意而夸张,占了两个字的位置。而第二行的“之”字,小而淡,隔行相对照,显示出节奏的重轻。结字形态俊美,但爽俊有骨,给人以力感。不同于妍美的媚。
  B.纵横跌宕,匠心独运。
  莫是龙的书写最富才情,一路写去,酣畅淋漓。仿佛全不用心,而纵横跌宕,新奇叠出。董其昌认为“书家以毫逸有气,能自结撰为极则。”他只许莫是龙“结字多出前人名迹”,这只是一种表象,因为某一笔某一画像某家确是可能的。如莫的“撇”,就多有米芾刷字的爽快。但作为章法,字的结撰却随心而来。莫是龙的超人之处是在平淡的线条运动中,突出奇兵;在看似没有波澜的地方,忽起惊涛骇浪。如《游后园赋》中“仰”字,末笔猛地夸张,竖笔高耸而下,形态顿奇,给人惊喜。而字之间的大小搭配,近乎奇妙:紧密相连的几字后,必有一字特别舒展,顾盼之中必杂左冲右突。故欣赏他的书法,犹如入深涧丛林,时有高峰坠石之惊,忽得鸾飞燕舞之喜,放纵快利之豪,轻云鹄飞之逸一一扑面而来。这就是他的匠心独运,万难摹仿。
  C.疏密有势,豪逸有气。
  莫是龙的书法气豪是明显的特色。用笔快捷、爽利,从不迟疑。这与董其昌用笔的虚灵不同。他的第一笔往往重而厚,不像董其昌轻而浮。故莫是龙的作品气足势强。《云影赋》《游后园赋》结字紧密,数字相连,蓄势而跌宕,故有喷发感、倾泻感,造成紧密与疏朗的强烈冲突,然后嘎然而止,含蓄收笔。莫是龙作品的“豪”,是没有拘束的纵笔鼓荡,其“逸”是超越规矩的“逸”,他不同于董其昌的“虚和取韵”,而强调急鼓骇浪的突然平息,是黄钟大吕雷鸣后让人遐思。 
  (4)莫是龙大草:狂墨颠书有佳趣
  莫是龙的狂草作品不多,纯粹意义上的草书只有《自书草书卷》、《山居杂赋》等少数几件。作品虽不多,质量却极高,气势夺人,情趣跃然纸上。例如《天竺》诗卷,开篇即奔泻无羁,连笔牵丝,烟云缭绕。其特点是:
   A.狂放颠逸,技巧娴熟。
  草书的最大特色便是狂,放胆挥洒。这篇作品用笔放纵,多极度夸张之笔。第二行四字笔势相连,顺势倾泻,气势逼人。整篇各行字数不一,都能尽情抒写,尽兴而止,但又暗合规矩,夸张有度。点画十分精到,运笔气聚不散,故神采飞扬。如第八行的“最”字,上面一画,笔的轻重缓急十分明显,最后收笔十分到位,含蓄蕴藉。笔法草法的“熟”,保证了线条的放、敛统一。
  B.枯笔烂漫,精气弥漫。
  莫是龙草书的用墨十分精彩。这幅草书的墨色可用“干裂秋风,润含春雨”来形容。一字之中有枯润,一行之中有浓淡,大浓大淡相错杂,满纸烟云竞奔驰。这些可看出其用笔中的细微变化,侧锋、翻笔、绞转,得心应手,肆笔而成,而又一任天然。运笔的纵荡无法往往多恶笔,造成浓淡上的失衡和气散。墨气是作品的精神聚处,枯处见浓,正是莫是龙的高处。
  C.天真纵逸,痛快淋漓。
  莫是龙的狂草是他热烈情怀的彻底洞开,故天真纵逸,痛快淋漓,每一点画都是激情的喷射。《天竺》诗卷越写越昂奋、热烈。写到“当年烂醉”时,一个“年”的末笔,从天而降,如高崖飞瀑跌落,骇人耳目。它由浓而枯的笔势和力量,犹如千军万马不可遏止。与颜真卿的《刘中使帖》中的“耳”字有异曲同工之妙。最后两行“天风海月来”,同样是狂放热烈的节奏。“来”的形体得到极度夸张,枯笔为之,笔力千钧。整篇作品一气呵成,痛快淋漓。
  莫是龙另一件狂草作品《山居赋》也是恣肆、颠狂的佳作。在某种程度比前作更为气势夺人,豪逸多态,矫健酣畅。
  这幅作品的用笔更斩截猛利,字形大小、墨色枯浓的对比更强烈。开篇“山”字,粗笔浓墨劈头而下,给人以强烈的力量感和摧毁感。“居”“仰”“人”的斜撇,风樯马阵,势不可挡。几乎每个字中都有这样的重笔。许多该横、该捺的笔画,被猛利粗重的“点”代替,尤其是章草笔法的掺入,墨象声势浩大,气势撼地。在这种笔触中,米芾的矫健,黄山谷的变化一一经过他的融化变成一种独特的面目。 
  这幅作品的节奏跳掷飞腾,动荡起伏,颠书狂墨,给人以扑朔迷离之感。例如结尾处的“坐余竹冷清浅”几字,笔锋左右奔突,写到“冷”以六种形态不同的点向四周喷射,这个“字”表面上看已完全丧失了字形,彻底堵塞了认读的途径,成为令人遐思的星空。而“浅”字,夸张的笔划入侵他行,类似这样的艺术处理,在该作品中是比比皆是,可谓气象万千,目不暇接。
  结字狂怪,枯笔迷眼是该作品的又一显著特色。字势峥嵘全仗别出心裁的结撰,莫是龙的结字发挥了高度的想象。以骇目的造型、夺人的气势造成新奇感、刺激感。如“真气险”三字,“真”以一笔顺畅的线条接住了“气”的上部,“气”第二笔弯折,形大而拙,中间“米”的一竖,窜出横画,顿觉奇异,“险”字则紧缩抱成一团,别出心裁。最为骇目的是“萧”字,一字一行,字形特别夸张,左右两竖取弯势,枯笔而成,有横扫千军之势。中间的横竖点分割已经怪异的空间,尤其是右部直角的横竖,锐利而粗重。该作品许多字的某一笔有特殊的夸张,如最后的“沙”字,极枯之中的猛扫,又含蓄收住,笔力千钧又神气完足。
  总之,该作品是一部激情喷射、意气昂扬的交响乐,是猛烈的节奏、狂舞的力、骇目的造型结合起来的生动画卷。书法应该有的风骨、精气、神韵毕集于此,是莫是龙最为精彩的杰作。
     “南北宗论”
  莫是龙对绘画的重要贡献是和董其昌先后提出了 “南北宗”理论,以唐代禅宗分南北为喻,建构了中国传统山水画美学鉴赏的标杆。
  关于“南北宗论”,一般著述视其出于董其昌《画旨》之中:“禅家有南、北二宗,唐时始分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水,流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕,以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡,一变勾斫之法,其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子,以至元之四大家,亦如六祖之后,有马驹、云门、临济儿孙之盛,而北宗微矣。”意指山水画分南北两派,北宗以李思训、李昭道为鼻祖,讲求功力,渐修,画法多用设色勾斫,繁缛霸悍,南宗则由王维开山,讲修养和顿悟,画法多用水墨渲染,天真简率。
  但现在也有不少学者认为,该理论是由莫是龙率先提出的。莫是龙在《画说》有16条论述,其中就提到“禅家有南北二宗,于唐时分,画家亦有南北二宗,亦于唐时分”等观点。其实莫是龙与董其昌身为挚友,于吟诗附唱,畅谈爽跃之间,共享书画通乐之事,畅谈南北分宗之说,也不足为奇。“南北宗论”应该正是在二人长期的艺术思想交流过程中形成完善的。莫是龙首先提出画分南北宗的观点,认为“善画者画意不画形”,腔调意趣、含蓄和形象的自然流露。而董其昌则一脉相承地发展了莫是龙的理论,推崇南宗,讲求神似和韵味,重视意境,更进一步提出作画须“读万卷书,行万里路”,使得这一理论在绘画史上产生了深远的影响。




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