坎坷仕途
然而，莫是龙的仕途却异常坎坷。他20岁时写下《乡居感怀》，表现出他追求功名失利的愁闷：“荒村惊岁宴，寥落意何如？托病惟耽酒，销愁强看书。文章半生贱，名利廿年虚。犹似邹阳陋，徒然羡曳裙。”莫是龙曾四上京都，其中两次赴考都折戟沉沙，这对他的刺激是很大的。万历四年（1576）莫是龙40岁，曾赴京一试，失利后，作书曰：“仆四十余，霜毛冉冉，渴饮饥餐之外，更无复有人生之怀。夙昔与足下意气襟期消磨欲尽，诚何志业而言，而造物侵侵不已，奈何！”万历十年（1582）46岁的莫是龙再次赴京，“北试已获隽矣。署榜时失卷，复不遇。”此时，他已经心灰了，说：“两就北闱之试，虽数遇知己者，而文卷误失，辄致遗弃，命运坎坷乃至如此。”这一年的冬天，莫是龙于长安旅邸，秉烛兀坐，对人生作了深刻的思考，写下了《笔尘》。其中说：“人生最乐事，无如寒夜读书，拥炉秉烛，兀然孤寂清思，彻人肌骨。坐久佐以一瓯茗，神气益佳，尔时闻童子鼻息，是当数部鼓吹，或风生竹树间，山鸟忽啭，倦魔都尽，往往徘徊达曙，强就枕席。晚凉箕踞，临池数酌，设笔墨摹古帖一二行，援琴而鼓之，神游羲皇矣。” 这是远离尘俗，逍遥物外的诗意栖居。其实，年轻时代他就开始了这种追求。31岁，他落榜南归，在白下与四方文学诸君结社于鹭峰禅寺，吟诗填词，以寄磊落不羁之情怀。
性情中人
莫是龙极富文才，诗文皆情辞两美。35岁曾作《送春赋·并叙》，得到当时文人的激赏。王世贞题曰：“廷韩此赋，可谓文生于性，廷韩此书，可谓笔外有情，令人于翰墨外有章台走马之兴，几欲夺之，抑情而止。”王穉登题云：“《送春赋叱辞如灿花，当时江郎梦笔时耶。书法韶令英英，逼人子敬，白练裙中墨，属泽家之季矣。靡靡隃快哉，莫盛僕且耳熟。”一时俊才如王世懋、俞允文、欧大任、皇甫坊、梁辰鱼等均在幅上题跋称赞，也足见莫是龙文才、书艺之高超。莫是龙在32岁时便有《莫少江集》问世。当时锡山俞宪为刻《二莫集》，一时传为佳话。
莫是龙是性情中人，性格豪爽俊迈，一如其书。《石秀斋集》的前面有张长舆撰的小传见其个性： “先生少负俊才，早承家学。刺经读史，则理窟穷探掞藻，摛华则文心妙解。加以义能掩日，气可笼霄，情投则推赤心于韦布，意拂则白眼于公卿。是以爱者固敛衽而推，忌者亦侧目而视矣。先生自以名冠群髦，志轻一第。而公车屡蹶，国室长韬。人嗟和氏之冤，时谓刘贲之屈。”
毫不掩饰好恶情感的外露，傲视世俗的各种陈规陋习，率然坦露自己的心胸，这或许是艺术创作最需要的素质。仕途的不幸反而成了莫是龙艺术上的大幸。 他48岁那年十月，与沈周南等文友夜集小雅堂，莫是龙出米元章灵璧石置坐，焚香，各赋诗。诗成之时月满西楼，客人徐步月归。而他仍然独坐煮惠泉边，捡案头书翻检，兴致而书道：“人生各有嗜好，皆痴也。而乐此不为疲。虽我嗤俗子，而俗子得，复嗤我后也。书之以俟达观者定焉。”正是对书画的这份“痴”，这份执著，才使他到达常人无法企及的境界。 家藏“万卷”
莫家富于藏书，到莫是龙时达至极盛。据史料记载，莫是龙从小在虞山长大，其舅父杨仪字梦羽，号五川，历任工部主事、礼部等郎中，擢升山东副史，辞官归乡后，以读书著述为务，并致力于宋元旧本的收藏和文物古董的鉴赏。他有一藏书楼，名为“七桧山房万卷楼”。
莫是龙耳濡目染，对于版本鉴别很有心得。杨仪身故后，杨家“因事被累”，莫是龙便将舅父藏书中的珍本带到松江，收藏在莫家“城南精舍”的“石秀斋”中，经常鉴赏校勘，在不少藏书上留下了他的笔墨题识。七桧山房万卷楼的其余遗书则为杨家仆佣、亲友悄悄窃去，逐渐散失于江南地界。江阴文人李诩（字厚德，号戒庵老人，1505—1593年）在其晚年所著的《戒庵漫笔》卷五中，详细地记述了杨家藏书的结局，并寄慨于膏梁子弟之未能珍惜父辈心血。
所以说，莫是龙抢先携归珍本，实际上保存了万卷楼的精华，在文献典籍的传承上具有不容忽视的贡献。黄丕烈作诗，在藏书史上留下了这样一笔：“七桧山房万卷楼，杨家书籍莫家收。”
莫是龙的思想
莫是龙出身仕宦之家，其父莫如忠，嘉靖戊戌（1538）进士，是个学问渊博的人。钱谦益称他“善草书，为诗尤工近体。”莫是龙从小就显示超人的感悟能力，“十岁善属文，以诸生久次，贡入国学，廷韩有才情，风姿玉立。少谒王道思于闽，道思赠诗云：'风流绝世美何如，一片瑶枝出树初。画舫夜吟令客驻，练裙昼卧有人书。’其风致可想也。”莫是龙少有神童之誉，十四岁补郡诸生，十六岁作《秋山无尽图卷》已十分可观了。其跋云：“每登名山，常思作图，竟未可得。今日张伯起从舟中游新江，遥望山川嵚秀，岩壑幽奇，因展箧中所藏黄大痴《秋山无尽图》把玩，心境顿开，颇合吾意，参其法度，遂为作之。”这种成熟的口吻与文字功力，已不像十六岁少年。然他以后的仕途却十分坎坷。20岁作的《乡居感怀》表现出他追求功名失利的苦恼：销愁强看书。文章半生贱，名利廿年虚。犹似邹阳陋，徒然羡曳裙。”莫是龙曾四上京都，其中两次赴考皆失卷。这对他的刺激是很大的。万历四年（1576）莫是龙40岁，曾赴京一试，失利后，作书致殷都说：“仆四十余，霜毛冉冉，渴饮饥餐之外，更无复有人生之怀。夙昔与足下意气襟期消磨欲尽，诚何志业而言，而造物侵侵不已，奈何！”万历十年（1582）46岁的莫是龙再次赴京，“北试已获隽矣。署榜时失卷，复不遇。”此时，他已经心灰了，说：“两就北闱之试，虽数遇知己者，而文卷误失，辄致遗弃，命运坎坷乃至如此。”这一年的冬天，莫是龙于长安旅邸，秉烛兀坐，对人生作了深刻的思考，写下了《笔麈》。其中说：“荒村惊岁宴，寥落意何如？托病惟耽酒，“人生最乐事，无如寒夜读书，拥炉秉烛，兀然孤寂清思，彻人肌骨。坐久佐以一瓯茗，神气益佳，尔时闻童子鼻息，是当数部鼓吹，或风生竹树间，山鸟忽啭，倦魔都尽，往往徘徊达曙，强就枕席。晚凉箕踞，临池数酌，设笔墨摹古帖一二行，援琴而鼓之，神游羲皇矣。”
这是远离尘俗，追求精神富足的人生，也是逍遥物外，心与万物相契的诗意栖居。其实，年轻时代他就开始了这种追求。31岁，他下第南还，在白下与四方文学诸君结社于鹭峰禅寺，吟诗填词，以寄磊落不羁之情怀。莫是龙极富文才，诗文皆情辞两美，远远超过董其昌。35岁曾作《送春赋·并叙》，得到一时文人的激赏。王世贞题曰：“……廷韩此赋，可谓文生于性，韩此书，可谓笔外有情，令人于翰墨外有章台走马之兴，几欲夺之，抑情而止。”王穉登题云：“《送春赋叱辞如灿花，当时江郎梦笔时耶。书法韶令英英，逼人子敬，白练裙中墨，属泽家之季矣。靡靡隃快哉，莫盛僕且耳熟。”一时俊才如王世懋、俞允文、欧大任、皇甫坊、梁辰鱼等均在幅上题跋称赞，也足见莫是龙文才、书艺之高超。莫是龙在32岁时便有《莫少江集》问世。当时锡山俞宪为刻“二莫集”，一时传为佳话。
莫是龙是性情中人，性格豪爽俊迈，一如其书。《石秀斋集》的前面有张长舆撰的小传见其个性：“先生少负俊才，早承家学。刺经读史，则理窟穷探掞藻，摛华则文心妙解。加以义能掩日，气可笼霄，情投则推赤心于韦布，意拂则白眼于公卿。是以爱者固敛衽而推，忌者亦侧目而视矣。先生自以名冠群髦，志轻一第。而公车屡蹶，国室长韬。人嗟和氏之冤，时谓刘贲之屈。”
毫不掩饰好恶情感的外露，傲视世俗的各种陈规陋习，率然坦露自己的心胸，这或许是艺术创作最需要的素质。仕途的不幸反而成了莫是龙艺术上的大幸。莫是龙自己说：“余平生雅好书画，壮年精力半疲于此，虽未便诸古人，然当其得趣，合撰往往不恶，遂为交游中好事者所赏。”这是为徐文卿所画山水的题跋，风晨雨夕，对山临流的生活何等潇洒恬淡，心无俗念，情寄笔端，这种“狂墨颠书”绝不杂一丝做作。莫是龙的生活是艺术的，其艺术是诗的。他48岁那年十月，与沈周南等文友夜集小雅堂，莫是龙出米元章灵璧石置坐，焚香，各赋诗。诗成月满西楼，客遂步月归。而他复独坐煮惠泉，捡案头书翻检，兴致而书，忽焉达曙。他写道：“人生各有嗜好，皆痴也。而乐此不为疲。虽我嗤俗子，而俗子得，复嗤我后也。书之以俟达观者定焉。”正是对书画的这份“痴”，这份执著，才使他到达常人无法企及的境界。莫是龙四十五岁以后思想趋于恬静与平淡，研习释、道。曾作《境感而赋焉》，结尾中说：
“何悠悠之非福，何赫赫之非灾。孰有荣而无瘁，孰云倾而不栽。玩漆园（庄子）之秘旨，吾将与尔徘徊。”
此时，他对祸、福、荣、瘁的看法十分通达辩证，完全从名利声中跳了出来。50岁那年，他作《景峰上人偈言》中云：“凡情既彻，道力始全，余恐世眼昏昏……系之偈曰：难，难，难，泥牛入海几时还？易，易，易，雨过枝头香满地。也非易，也非难，出世居山总一般。头角换来休错认，清风明月旧蒲园。”这完全是脱俗得道之言，超越了人世的凡俗、难易，也超越了自我的束缚。这是从“无明”到“明”，进入海德格尔所说的“澄明”之境。这种悟彻对于一个艺术家来说是至关重要的。有了这种悟彻才可保证创作时进入心手两忘的境地。可惜的是，莫是龙正是在这个颠峰状态倏然而逝，年仅五十一岁。“疾革时，尚与友人对奕，已较胜负，收其子，倏然而逝。”他得的可能是心肌梗塞。
莫是龙的书学思想
明代是帖学由盛至衰的时代，其书论，主张复古，讲究法度。但何良俊指出：“石刻多是将古人之迹双钩下来，背后填朱，摩于石上，故笔法尽失，所存但结构而已，若展转翻勒，讹以传讹，则并结构而失，故惟《淳化祖帖》与《宋拓二王帖》为可宝，其余皆不足观。况近时各处翻刻，大费楮墨，可笑，可笑。”这里指出学古法现状的严重性。莫是龙的书论，也着眼于学习晋法，但说得具体而切中时弊。
（1）“师匠不古，终乏梯航”
如何师法古人，不只是态度问题，亦是方法问题。莫是龙于师古上十分有心得，指出：
“今人之不及唐人，唐人之不及魏晋，要自时代所限，风气之沿，贤圣莫能自备，但师匠不古，终乏梯航。今世钟王之锺已不可见，如钟之《力命》、《宣示、《戎路》、《季直》诸帖，王楷《乐毅、《黄庭》、《曹娥》、《东方赞》，大令《洛神十三行》，烜赫千古。行书求宋拓《阁帖》、《太清楼》诸刻，留意而谛观焉，即传刻之远，点画乖谬，而存十一于千百，庶几典型。学者诚能湛玩深思，仿佛其趣。又参以谱论诸说，而自出胸中之奇纵，不能气运争能，抑亦不惑于流俗浅夫之见。”
这一段中，有两个思想值得重视：一是强调师古的重要性，认为“师匠不古，终乏梯航”；二是讲究学古的方法。由于古人真迹不复存在，学阁帖时不能依样描画，而应“湛玩深思”，“参以谱诸说”。古人的笔法要靠自己的体验，领悟，并参照前人的论说，以为帖上的笔法即是古人笔法，就难免走上学古的歪路。莫是龙的这个见解不但切中学帖的时弊，且道出了其中的关捩。时代所限，法也在变，人之个性，悟性各不相同。例如书法形态的肥瘦问题，莫是龙说：
“钟元常谓'多力丰筋者圣，无力无筋者病’。盖知笔端之妙全在筋力，筋力之势运于指腕。右军父子及盛唐诸名家，皆用其意，而时代相沿不能无改前辙。故曰：'元常古肥，子敬今瘦。’正言今古异尚，工拙因之，古法不传，良可慨也。”
“古肥”“今瘦”，一因“今古尚异，审美观念发生了变化；二因元常、子敬的笔法各据古法而有变化。“皆用其意”，是对古法的发展、改进。所以，因袭古人亦不能得古人之法，师古并非一件易事。嘉靖年间的丰坊对当时名家法大为不满，认为“古法无余，浊俗满纸。”这说明当时“法”已坏到何种程度。师古的这两大难题一直是莫是龙强调的，他在题元人临《汉晋各种帖册中说：“晋法为宋诸公所坏，至胜国名流起而振之，复存二王典型。此诸帖，赵集贤二纸，苍润有志，鲜于太常一纸，古劲有骨。俞征君紫芝□纸，韶令有度，殆尽一时之选。悉出真迹回环展玩，若窥群玉之府，晞其清光也。书家摹古帖，辄得旧观，藉合三君子执笔自运端不逮。此知古人未易及，且为世代所限。予每临池弄翰，愧叹无已。”赵孟睢⑾视谑唷⒂岷投际窃蠹遥嵌怨欧ǖ睦斫飧鞑幌嗤市翁饕臁Ｓ纱怂贸鼋崧郏肮湃宋匆准啊薄？杉笆拧笔且桓龀て诘墓蹋枳约撼燎逼渲校锤赐嫖逗褪导！
（2）“任吾心匠，适彼互合”
法二王，守规矩，中叶的吴门书派大多沿习这一传统，前后七子的复古理论更是助长了学古、摹古风的盛行。甚至反对奴书的祝允明也有“沿晋游唐，守而勿失”的观点。师古而求变成为当时迫切需要解决的理论问题，莫是龙清醒地看到“变”对师古的意义。早在1572年，他就说：“莫子观前人之论如是，则缀学操觚之士岂可易言哉！虽其解悟人殊，取裁各异，譬之探奇渊海，游目五都，无非珍者。可谓尽文章之变，洩鬼蛇之秘矣暇日偶录数条贻之行甫，行甫于艺术无所不好，能于此用心，当必进乎技矣。”
这段话是莫是龙书唐宋名家文论、语论、书论后写下的话，其核心就是学习前人要“变”，要用心取舍。这是一个重要的见解。而“变”是建立在平时师古明法基础之上的，下面的一段话说得更为明了：
“至于平日摹习之功，不以寒暑少辍。每得清宴，便置古帖墨迹披玩游神，心手渐熟，姿态横生，所谓'卧王濛于纸端，坐徐偃于笔下。’法度既得，任吾心匠，适彼互合，时发新奇，无论求甘心眼，即古人何不可至。学者轻视之则矜持太过，无心手操纵之奇，无惑乎其不逮前哲也。”
很显然，法度既得“是必要的前提，但不是目的，“任吾心匠，适彼互合，时发新奇”，才是师古的意义。“新奇”是任吾心匠的必然结果，这就是变古为今，变古为我。变古人法可以说是书法史的规律。莫是龙说：“余尝谓右军父子之书，至齐梁而风流顿尽，自唐初虞诸辈一变其法，乃不而合，右军父子殆如复生。此言大不易会。盖临摹最易，神会难传故也。”
这里“不合而合”大有深意。“不合”是偏离“法”，与旧法相异。“合”是合书法发展变化之大法，故“变”是绝对的，不变是相对的。莫是龙的这一思想后来被董其昌继承，发展为他的“离合说”。
根据师古而求变的理念，莫是龙尖锐地批评祝枝山“行草应酬，纵横散乱，精而察之，时时失笔”。叹说：“文太史具体《黄庭》而起笔尖微要，病在指腕，虽严端不废，未见岿峨落之姿”，至于吴门的书界，“吴中皆文氏一笔书，初未尝经目古帖，意在佣作，而以笔札为市道，岂复能振其神理，托之毫翰，图不朽之业乎。”
应该说，这些批评一针见血，搔到痒处。祝枝山、文征明皆一时大家，尚有失笔病腕之处，一般人就更不用说了。如果说“入古”不易，那么“出古”更需功力和悟性了。
（3）佳趣：纵笔书之，不问工拙
论者谓“明书尚态”，说对了一半。明代刻帖之风大盛，使众多的习书者有了范本。然而由刻工不精而古法渐失的弊病也日趋严重。明代中前期的书家大多不能深察书法流变之弊，故书法停留在形的表面，导致意趣的严重缺失。在莫是龙的眼中，连最得晋法的赵孟钜彩撬鬃印Ｊ榉ǖ恼孚性谟谑阈辞樾裕闯龆烙械恼嫒ぁＤ橇诹僦又ㄌ蟀显疲骸爸油跏榉钊籼斐桑д咭蝗詹辉谛氖旨湎卤剩藜讶ひ印Ｅ嫉镁僭犹缬遥尬来蓿荒茏饭牛饺蝗尽！
妙若天成的“佳趣”便是莫是龙追求的目的。妙若天成的境界是心手为一，法度与情性达到高度一致。
从莫是龙的艺术思想看，他是重天然，轻人工；重意趣，斥技巧的。他的《画说》“以李成为北宗，王维为南宗，而于维尤无间然。”（四库提要语）王维的画“迥出天机，笔意纵横，参乎造化者。”莫是龙提倡的就是写自己的胸臆。他曾题陈继儒的仿米图云：“……观其墨气纵横，天真自然，即近代诸名家无此胸臆，彼独神其说耳。鉴者当自得之。”
“天真自然”就是性情的自然流露，不做作。为此，他也厌恶精巧的假山，说：“余最不喜叠石为山，纵令纡回奇峻，极人工之巧，然失天然。不若疏林秀竹，间置盘石，缀土阜，一仞登眺徜徉，故自佳耳。”
明代中前期的书坛，即便如文征明这样的高手，也多谨于法而失于趣。而求趣，当纵笔书之，不计工拙。莫是龙48岁那年，秋过家弟居，写《兰亭》数本，跋云：
“甲申秋九月，过两家弟浦南庄居留信宿，为笔墨所苦，写《兰亭》不一数本，其余可知也。《兰亭》为作正书、行书及玉枕体，俱备前卷，纵笔书之，不问工拙。然吾闻王大将军之类，刘越石又言以为近视形似，不若远似以神，此书之为神耶？识者或能辨之矣。书毕喷饭。”
“纵笔书之，不问工拙”，看似不要技巧，实在纵笔之中已融化了技巧。然笔曰纵岂易哉。俗手终生不能纵，熟手终生不能拙。故趣味实在难得。书法之趣是审美的感觉，看了让人生奇、愉悦，见出性情，这便是有“趣”了。孟德斯鸠说过这么一句名言：“女人只能以一种方式显得美丽，却能以十万种方式变得可爱。”“以一种方式”显然是非审美活动。书法创作如果以一种方法书写，必定无趣，因为是非审美创造；如果各个书家以各自的方式书写，那么书法就有十万种形式的可爱。故书法要得趣并不难。莫是龙举例说：
“柳少师书《兴公谷序》及诸贤诗，而不书《禊帖》，正自不敢与逸少抗衡耳。然此中每于险中生态，枯润纤浓，掩映相发，岂后世所能仿佛者耶！夫以晋人霏霏玄屑之谈，又得公书，遂成兼美。譬诸燕赵绝代快歌阳阿，使人心愉，日摄不能自制耳。”
柳少师书显然扬长避短，写已所想，写出了个性，“使人心愉”，就是得趣了。
联系莫是龙自己的创作实践看，他作书匠心独运纵横豪逸，十分有个性，写出了“趣”。
莫是龙的书法艺术
（1）书学渊源
莫是龙的父亲莫如忠是个功力深厚的书家，董其昌评其书说：“吾乡莫中江方伯书学右军，自谓得之《圣教序》。然与《圣教序》体小异。其沉着逼古处，当代名公未能或之先也。予每询其所由，公谦逊不肯应。及余己卯试留都，见王右军、《官奴帖》真迹，俨然莫公书，始知公深于二王。”有这样的父亲从小教之习字，莫是龙幼时学书便取法较常人高出一筹。以后又勤于临池，于晋人钟王各帖娴熟于心。这可以从辽博的《杂书卷》中看出来。他虽筑基二王，而倾心于大令。一直到41岁，他作《摹洛神右军像》，在上面临大令《十三行》，并作了一番自嘲：“……世人学《兰亭》，不免有凡骨金丹之诮，其来久矣。余不揣乃复蹈斯辙，岂令后人复笑后人耶！”不过这种自嘲显然有一种挑战前人的自信。
莫是龙也钟情于宋人米芾，过去人多以其书作推测，其实，多有记载。如《笔麈》中说：“米南宫《研山铭》一幅，后书云：'宝晋山前轩书铭云：五色水，浮昆侖，潭在顶，出黑云。挂龙怪，电烁痕。下震泽，泽厚坤，极变化，阖道门。语亦奇丽可诵。余甚爱之，时时仿真意，出以示识者。”“时时仿其意”，说明临习很勤。又1582年46岁那年，汤子重携米书见示，莫是龙跋云：“壬午秋日，汤子重携米书见示，其一谢人赠笔一诗，字如拳，而时作枯墨飞白，老健无比。其一亦帖，纸墨皆精好如新，而法甚颠逸。留玩累日付还，信佳物也。余因临得诸帖存之案头，聊以寄慕而已。”他看重的是米芾的老健和颠逸，这在他的书作中有明显体现。
除大令、米芾外，他也爱东坡书，曾题其《书归去来辞卷》（1584）。元人赵、鲜、俞等家真迹，也为他赏识。其实，《宋人墨拓绛帖》、《淳化阁帖》他也都有题跋。他还曾作《山水轴》款为：“为屠隆篆书《长水塔院记》。”（现藏美普林斯顿大学）说明他亦能篆。
总之，莫是龙的书学渊源主要来自二王、米芾、东坡等人，兼及晋唐宋各家。因之，其功底是十分深厚的。陈继儒在《跋崇兰馆帖》中说：“……自莫方伯父子出，声实烜赫掩其上（指二沈、二张、陆深等）。今展玩崇兰馆帖，神采焕然，真莫氏之山阴羲献也。”以羲、献誉莫氏父子，莫是龙的水准可想而知。
（2）莫是龙小楷：精工过于婉媚
莫是龙小楷的真迹，目前能见的仅辽博藏杂书卷中的第三段。抄录司马相如、魏文帝、陆机、挚虞、钟嵘、刘勰、沈约、殷璠、李德裕、梅圣俞共十人的文、诗、书论，篇幅不少，足以反映出其小楷的风貌。
王世贞评莫是龙楷云：“是龙小楷精工，过于婉媚，行草豪迈有态。”这段话常被人引用，似乎莫是龙的小楷风格，过于秀婉姿媚。其实，这段话应这样标点：“小楷精工过于婉媚。”精工后不应加标点，强调的是精工，而不是婉媚。“精工过于婉媚”是说精工多于婉媚。如果印证辽博的小楷作品，觉得这个评语还是很中肯。从书迹看，吸取钟王小楷的成份多，尤其接近钟繇《宣示》《力命》诸帖。后几段尤为高古纯朴，刚柔兼备，显得凝重中有秀劲，精工中有活泼，绝不是姿态婉媚。莫是龙的用笔，沉稳、矫健，这样就保证了线条的醇厚、饱满，点画凝重，风骨遒迈。但笔画的粗细悬殊，长短不一，显出虚与实、轻与重的对比，避免了单调。它的结体奇正相杂，多有变化。如左右结构的点，往往错杂成高低的两半，或让某一笔侵入另一半，造成奇趣。如“理”字、“极”字。字内有意识留出许多空白。章法的安排上，字距疏朗宽绰，字形的大小也一任自然。从总体上看，全幅是精致的楷书，但规矩的用笔之中时有章草的笔意，也杂进行书的笔致，并不是一味地精工，这是莫是龙个性的自然流露。与钟繇《宣示》《力命》不同的是，有许多笔画露锋用笔，如横画，起止都有棱角，显得清劲峻峭，这在第一段中尤为显著。
莫是龙小楷的多数结字方扁，这种字形特征对点画的造型是一种约束，由于空间有限，点画的态势内敛，这是造成精工的主要原因。精工是用笔的严谨，点画的到位，是笔意的精微、细腻；婉媚则讲究字形姿态的妍丽，用笔的舒展，风神的潇洒。精工的字并不是不见个性，莫是龙的小楷精工中有矫健，精致中有活泼，有情性，因而还是很耐看、有意味的。
（3）莫是龙的行草：匠心独运，俊爽多姿
莫是龙书法的成就主要在行草书及大草。这种行草书，最能表现其个性的豪迈洒脱。董其昌曾有一段话精炼地概括出其行草的特色：
“廷韩则风流跌宕，俊爽多姿，酝酿多家，匠心独运。廷韩如五陵豪侠，宝剑金丸，意气自善……故当时知廷韩者，有大气过父之目。然吾师以骨，廷韩以态；吾师自能结构，廷韩结字多出前人名迹。此为甲乙，真如羲献耳。”
这段话前半段是赞语，后半段将莫氏父子两人比，似有微辞。
莫是龙存世的行书作品主要是行草书。现以无锡市博物馆藏《行书云影赋、游后园赋合卷》为例，分析一下他行书的艺术特色。
莫是龙该两赋合卷作于1576年，其时莫40岁正当盛年，书法已十分成熟。风格特征上风骨爽朗，俊逸多姿，整篇风神潇洒，流畅多变，极尽奇宕纵逸之致。
A.点画精微，风姿俊逸。
莫是龙筑基二王，点画的功夫深厚，因之，他的每个字都用笔精到，点画精微。这在行草书家中是出类拔萃的。各种“点”凝重而浑朴，收笔含蓄，笔画尽处尤显精微。莫是龙又善用侧锋，走笔迅捷果敢，故笔力矫健而姿态俊爽。他的书写有一种轻松的节奏，不管是同异相承续或同异相错综、同异相呼应，横竖、粗细、浓淡无不规矩从心，从容自然。例如《云影赋》的开篇，首字“伊”墨色较浓，紧接着的“太”用笔轻而色泽淡，第四个“之”字率意而夸张，占了两个字的位置。而第二行的“之”字，小而淡，隔行相对照，显示出节奏的重轻。结字形态俊美，但爽俊有骨，给人以力感。不同于妍美的媚。
B.纵横跌宕，匠心独运。
莫是龙的书写最富才情，一路写去，酣畅淋漓。仿佛全不用心，而纵横跌宕，新奇叠出。董其昌认为“书家以毫逸有气，能自结撰为极则。”他只许莫是龙“结字多出前人名迹”，这只是一种表象，因为某一笔某一画像某家确是可能的。如莫的“撇”，就多有米芾刷字的爽快。但作为章法，字的结撰却随心而来。莫是龙的超人之处是在平淡的线条运动中，突出奇兵；在看似没有波澜的地方，忽起惊涛骇浪。如《游后园赋》中“仰”字，末笔猛地夸张，竖笔高耸而下，形态顿奇，给人惊喜。而字之间的大小搭配，近乎奇妙：紧密相连的几字后，必有一字特别舒展，顾盼之中必杂左冲右突。故欣赏他的书法，犹如入深涧丛林，时有高峰坠石之惊，忽得鸾飞燕舞之喜，放纵快利之豪，轻云鹄飞之逸一一扑面而来。这就是他的匠心独运，万难摹仿。
C.疏密有势，豪逸有气。
莫是龙的书法气豪是明显的特色。用笔快捷、爽利，从不迟疑。这与董其昌用笔的虚灵不同。他的第一笔往往重而厚，不像董其昌轻而浮。故莫是龙的作品气足势强。《云影赋》《游后园赋》结字紧密，数字相连，蓄势而跌宕，故有喷发感、倾泻感，造成紧密与疏朗的强烈冲突，然后嘎然而止，含蓄收笔。莫是龙作品的“豪”，是没有拘束的纵笔鼓荡，其“逸”是超越规矩的“逸”，他不同于董其昌的“虚和取韵”，而强调急鼓骇浪的突然平息，是黄钟大吕雷鸣后让人遐思。
（4）莫是龙大草：狂墨颠书有佳趣
莫是龙的狂草作品不多，纯粹意义上的草书只有《自书草书卷》、《山居杂赋》等少数几件。作品虽不多，质量却极高，气势夺人，情趣跃然纸上。例如《天竺》诗卷，开篇即奔泻无羁，连笔牵丝，烟云缭绕。其特点是：
A.狂放颠逸，技巧娴熟。
草书的最大特色便是狂，放胆挥洒。这篇作品用笔放纵，多极度夸张之笔。第二行四字笔势相连，顺势倾泻，气势逼人。整篇各行字数不一，都能尽情抒写，尽兴而止，但又暗合规矩，夸张有度。点画十分精到，运笔气聚不散，故神采飞扬。如第八行的“最”字，上面一画，笔的轻重缓急十分明显，最后收笔十分到位，含蓄蕴藉。笔法草法的“熟”，保证了线条的放、敛统一。
B.枯笔烂漫，精气弥漫。
莫是龙草书的用墨十分精彩。这幅草书的墨色可用“干裂秋风，润含春雨”来形容。一字之中有枯润，一行之中有浓淡，大浓大淡相错杂，满纸烟云竞奔驰。这些可看出其用笔中的细微变化，侧锋、翻笔、绞转，得心应手，肆笔而成，而又一任天然。运笔的纵荡无法往往多恶笔，造成浓淡上的失衡和气散。墨气是作品的精神聚处，枯处见浓，正是莫是龙的高处。
C.天真纵逸，痛快淋漓。
莫是龙的狂草是他热烈情怀的彻底洞开，故天真纵逸，痛快淋漓，每一点画都是激情的喷射。《天竺》诗卷越写越昂奋、热烈。写到“当年烂醉”时，一个“年”的末笔，从天而降，如高崖飞瀑跌落，骇人耳目。它由浓而枯的笔势和力量，犹如千军万马不可遏止。与颜真卿的《刘中使帖》中的“耳”字有异曲同工之妙。最后两行“天风海月来”，同样是狂放热烈的节奏。“来”的形体得到极度夸张，枯笔为之，笔力千钧。整篇作品一气呵成，痛快淋漓。
莫是龙另一件狂草作品《山居赋》也是恣肆、颠狂的佳作。在某种程度比前作更为气势夺人，豪逸多态，矫健酣畅。
这幅作品的用笔更斩截猛利，字形大小、墨色枯浓的对比更强烈。开篇“山”字，粗笔浓墨劈头而下，给人以强烈的力量感和摧毁感。“居”“仰”“人”的斜撇，风樯马阵，势不可挡。几乎每个字中都有这样的重笔。许多该横、该捺的笔画，被猛利粗重的“点”代替，尤其是章草笔法的掺入，墨象声势浩大，气势撼地。在这种笔触中，米芾的矫健，黄山谷的变化一一经过他的融化变成一种独特的面目。
这幅作品的节奏跳掷飞腾，动荡起伏，颠书狂墨，给人以扑朔迷离之感。例如结尾处的“坐余竹冷清浅”几字，笔锋左右奔突，写到“冷”以六种形态不同的点向四周喷射，这个“字”表面上看已完全丧失了字形，彻底堵塞了认读的途径，成为令人遐思的星空。而“浅”字，夸张的笔划入侵他行，类似这样的艺术处理，在该作品中是比比皆是，可谓气象万千，目不暇接。
结字狂怪，枯笔迷眼是该作品的又一显著特色。字势峥嵘全仗别出心裁的结撰，莫是龙的结字发挥了高度的想象。以骇目的造型、夺人的气势造成新奇感、刺激感。如“真气险”三字，“真”以一笔顺畅的线条接住了“气”的上部，“气”第二笔弯折，形大而拙，中间“米”的一竖，窜出横画，顿觉奇异，“险”字则紧缩抱成一团，别出心裁。最为骇目的是“萧”字，一字一行，字形特别夸张，左右两竖取弯势，枯笔而成，有横扫千军之势。中间的横竖点分割已经怪异的空间，尤其是右部直角的横竖，锐利而粗重。该作品许多字的某一笔有特殊的夸张，如最后的“沙”字，极枯之中的猛扫，又含蓄收住，笔力千钧又神气完足。
总之，该作品是一部激情喷射、意气昂扬的交响乐，是猛烈的节奏、狂舞的力、骇目的造型结合起来的生动画卷。书法应该有的风骨、精气、神韵毕集于此，是莫是龙最为精彩的杰作。
“南北宗论”
莫是龙对绘画的重要贡献是和董其昌先后提出了 “南北宗”理论，以唐代禅宗分南北为喻，建构了中国传统山水画美学鉴赏的标杆。
关于“南北宗论”，一般著述视其出于董其昌《画旨》之中：“禅家有南、北二宗，唐时始分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后，有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。”意指山水画分南北两派，北宗以李思训、李昭道为鼻祖，讲求功力，渐修，画法多用设色勾斫，繁缛霸悍，南宗则由王维开山，讲修养和顿悟，画法多用水墨渲染，天真简率。
但现在也有不少学者认为，该理论是由莫是龙率先提出的。莫是龙在《画说》有16条论述，其中就提到“禅家有南北二宗，于唐时分，画家亦有南北二宗，亦于唐时分”等观点。其实莫是龙与董其昌身为挚友，于吟诗附唱，畅谈爽跃之间，共享书画通乐之事，畅谈南北分宗之说，也不足为奇。“南北宗论”应该正是在二人长期的艺术思想交流过程中形成完善的。莫是龙首先提出画分南北宗的观点，认为“善画者画意不画形”，腔调意趣、含蓄和形象的自然流露。而董其昌则一脉相承地发展了莫是龙的理论，推崇南宗，讲求神似和韵味，重视意境，更进一步提出作画须“读万卷书，行万里路”，使得这一理论在绘画史上产生了深远的影响。
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